- Grille de pré-analyse - Chevillard

- Mise à l'épreuve - Chevillard journalistique

LIÉNART, Laurent, « Le hérisson de Chevillard, un obstacle ethnique? », Cahiers du SIRL, n° 2 (2004-2007), p. 40-61. [PDF] [VA]

Note / impression : La mise à l'épreuve de la grille de lecture est beaucoup plus difficile dans le cas de la critique académique que dans celui du journalistique - du moins est-ce particulièrement le cas ici, avec Liénart, car sa conception des notions du récit est soumise à la posture qu'il défend : celle que Du hérisson est moins un roman qu'une autobiographie. D'où que l'on trouvera peu à dire sur les personnages et l'histoire… Mais l'article me semblait néanmoins intéressant pour cette même raison : selon quels critères le critique conclut-il à une autobiographie là où d'autres y voient un roman ou, dans une certaine mesure, une sorte de traité de zoologie romancé (Blanckeman)?

Autant l'avouer : pas certaine d'avoir tout saisi…

* Quels éléments retient la critique pour présenter le personnage? S’attache-t-elle à sa description physique ? À ses actions ? À son rôle dans le récit ? En quels termes ?

• Liénart fait maintes fois référence à la présence encombrante du « hérisson naïf et globuleux » [présence encombrante jusque dans l'article de Liénart, qui répète l'expression à tout coup], mais moins comme personnage, moins « comme un amas de chair [ou] comme relais symbolique », que comme « mot » (51) : « Le “hérisson naïf et globuleux”, c'est d'abord des mots, des mots dits » (51), lesquels se caractérisent par ailleurs par une « viduité définitoire » (55). De sorte que, au final, le « hérisson » (les guillemets sont toujours de Liénart) est un « pur vide signifié » (55) qui remplit paradoxalement l'espace textuel.
• Du personnage de l'écrivain, il se contentera de mentionner que son projet est de « raconter sa vie » (47) [parce qu'il s'agit aussi du narrateur, j'en reparle plus loin].

* Comment réagit-elle au traitement du personnage chez Chevillard ?

• Suivant le « mot d'ordre » (50) de l'autobiographe (qui devient, quelques lignes plus loin, Chevillard lui-même - je reviendrai sur cette confusion auteur / narrateur), qui « interdit » de « confier un rôle équivoque dans une fable à double sens » au hérisson et de le hisser « au rang de symbole » (50), Liénart refuse d'instrumentaliser le personnage, contrairement à la majorité des critiques (mais visant en premier lieu Bessard-Banquy, qui avance que le hérisson « représente au fond ce qui, dans les abords de la page blanche, compromet l'écriture se soi » (50)). Ainsi, comme je l'ai dit précédemment, il évite de considérer le personnage comme animal, comme acteur du récit, comme métaphore d'un sens supérieur [en fait, pas tout à fait il me semble… Chevillard = hérisson….. : « L'autobiographe de Chevillard est au travers le hérisson qui, pour cette raison, occupe une place dans le roman néanmoins profondément humain » - 59 + 60…….]

* De ces informations, quelle conception du personnage est véhiculée par la critique ?

• Liénart ne considérant pas Du hérisson comme un roman, il est difficile de parler de « personnage ». Cela dit, en réduisant la figure du hérisson à un simple mot - lequel, en outre, est un « pur signifié vide » (55) -, Liénart me semble faire preuve d'un certain esprit hérité des avant-gardes.

* Quels éléments retient la critique pour proposer un résumé de l’histoire ?

• On ne saurait dire que Liénart résume l'histoire. S'il annonce d'emblée qu' « il est question du hérisson de Chevillard dans le roman de Chevillard Du hérisson » (40), il refuse plus loin de paraphraser un passage de l’œuvre qu’il vient de citer, car il ne veut pas « raconter l’histoire de ce hérisson naïf et globuleux » (48). Ce parti pris relève de la posture qu'il choisit de défendre, celle que Du hérisson est un « non-roman » (44), un « pseudo-roman » (48), un « faux roman » (50) ou, tout au plus, un « roman-autobiographie » (49).
• En fait, affirmant que le livre de Chevillard « est centré sur la vie ou sur l'écriture » (47), Liénart conclut qu'il s'agit d'un « projet autobiographique » (47).

* Comment réagit-elle au traitement de l’histoire chez Chevillard ?

• Linéart ne réagit pas tant au traitement de l'histoire chez Chevillard (en fait, il y réagit en déclarant qu'il s'agit d'un non-roman et, en cela, convaincu que Chevillard lui donnerait raison - j'y reviendrai) que chez la critique, et chez Bessard-Banquy en particulier : « Bessard-Banquy, par les mots “c'est l'histoire de” se comporte comme un vulgaire chroniqueur qui rabâche non pas les mêmes histoires mais la même histoire, en l'occurrence l'histoire de l'écrivain qui raconte une histoire » (46) - ce que refuse de faire Liénart. Bref, on pourrait dire que le traitement particulier de l'histoire chez Chevillard amène le critique à tenir une posture radicalement différente sur cette notion - radicalement différente, mais radicalement dépendante, aussi, à l'autorité supposée de Chevillard (c.f. « Déclarations de l'écrivain » plus bas).

* De ces informations, quelle conception de l’intrigue / histoire est véhiculée par la critique ?

• Liénart refuse de livrer une « bonne vieille critique » qui, de l'oeuvre littéraire, néglige « ce qui est création pour ne plus l'envisager que sous l'angle de l'expression » (Liénart cite ici Michel Leiris, 45). Il refuse également de suivre la posture de Genette sur le récit – qu’il confond étrangement avec l’histoire : « Derrière les quelques mots “c’est l’histoire de” [qu’utilise Bessard-Banquy dans sa critique de Du hérisson, ce dont se moque Liénart], on peut reconnaître, sans peine me semble-t-il, la définition que Gérard Genette, certes avec des pincettes, donne du récit : le récit, ou l’histoire, serait “la représentation d’un événement ou d’une suite d’événements, réel ou fictifs, par le moyen du langage, et plus particulièrement du langage écrit”. Dans le chef de Bessard-Banquy, il faut néanmoins relever un léger déplacement d’accent qui relègue au second plan la question de la représentation au profit du ou des seuls événements. Pour le dire autrement, l’histoire est, chez lui comme chez Genette, une question de langage, mais inféodée à l’événement, de sorte que l’honnête homme dont il est question masque les mots “honnête homme” » (45-46).
• Liénart enchaîne en alimentant la confusion entre récit et histoire : « Il faut alors remarquer que, dans la mesure où l'histoire dont il est question serait d'abord une question de langage […], l'histoire ici n'a pas grand-chose à voir avec l'histoire, c'est-à-dire la faculté proprement humaine de récapituler le temps » (46). Il me semble que c'est moins l'histoire que l'intrigue et le récit qui ont quelque chose à voir avec le temps…
• Liénart préfère reprendre la posture de Jean Gagnepain (Mes Parlements I. Du récit au discours. Propos sur l’histoire et le droit - c’est tout ce qu’on en saura…) : le récit (ou histoire) « “n’est point affaire de langage, mais de langue, au contraire, c’est-à-dire horistiquement d’histoire du langage et témoigne, comme tel, de l’insistence [sic], non de son contenu, mais bien du récitant” » (46). Ainsi l’histoire n’est pas affaire de langage, mais « histoire du langage » (46). [En ce sens, est-on encore dans l’histoire ou dans le discours?]

* Quels éléments retient la critique de la figure du narrateur et/ou de son discours ?

• La distinction entre narrateur et auteur m'apparaît tantôt claire, tantôt confuse. À un moment, Liénart affirme : « Éric Chevillard écrit […], mais c’est le narrateur-personnage, bien entendu, qui prend en charge ces propos […] » (47) - narrateur-personnage qu'il désigne comme « autobiographe anonyme » (48). Ailleurs, lorsqu'il cherche à défendre l'idée de roman autobiographique, la distinction devient plus floue : il continue de faire référence au « narrateur qui se prend pour un nouveau Rousseau » (48), mais il fait aussi porter à Chevillard la charge d'« exprime[r] […] l'entreprise qu'il exécute » - soit, précisément, l'entreprise autobiographique qui permet à Liénart de faire le rapprochement avec Rousseau. Bref, on en vient à se demander s'il s'agit du projet autobiographique du narrateur ou de Chevillard, ou si Liénart considère qu'il s'agit là de la même entité. La confusion vient en partie de l'utilisation variable du statut générique, tantôt autobiographie, tantôt roman autobiographique. Mais, en fait, si je comprends bien (…), Liénart distingue Chevillard du narrateur en ce que celui-ci raconte sa vie alors que celui-là raconte l'écriture, et ce, à partir du même matériau, mais dans une « construction gigogne » (47).
• Le récit du narrateur - en l'occurrence, son entreprise autobiographique - est empêché par « un hérisson naïf et globuleux » (48), de sorte que l'objet « réel » du livre, la matière principale du discours, n'est dévoilé qu'à la page 54, que Liénart considère comme le véritable incipit du livre.
• Liénart réduit le « hérisson » à un simple mot, « pur vide signifié » qui, paradoxalement, « explose littéralement au sein de l'espace textuel ouvert par Chevillard et [qui] contamine les mots qui l'entourent » (55-56). La fonction discursive semble ainsi mise de l'avant ; tout se passe comme si le discours, en raison de sa « viduité », engendrait du discours : « [L]e vide grammatical force l'autobiographe fictif au recensement de tous les sens du mot “hérisson”, le contraint à préciser le sens dans lequel il faut entendre les adjectifs “naïf et globuleux” par la production de mots autres » (56).

* Comment réagit-elle au traitement de la figure du narrateur et/ou du discours chez Chevillard ?

* De ces informations, quelle conception du discours, dans son rapport au récit et/ou à l’histoire, est véhiculée par la critique ?

* Impact sur la progression de l'intrigue, sur la structure narrative ?

* Réaction de la critique

* Impact sur la progression de l’intrigue, sur la structure narrative, sur l’œuvre ?

• « Le texte de Chevillard est divisé en paragraphes de plus ou moins dix lignes, toujours séparés par un blanc. L’on peut, par ailleurs, relever un procédé relativement proche de l’enjambement, mais qui intègre à un niveau micro-structural, la structure de la bouffonnerie [j'y reviendrai dans Varia] dans la mesure où cet enjambement […], au moment même où il se donne comme enjambement, n’est pas nécessairement enjambement. Enfin, et c'est sans doute l'élément le plus important, dans chacun de ces fragments, il y a au moins une occurrence du “hérisson naïf et globuleux”, véritable poids pour le narrateur » (49-50). Le hérisson semble ainsi assurer l'unité des fragments mais, ce faisant, empêche l'unité du livre qui s'articule autour du projet autobiographique du narrateur.

* Réaction de la critique

• Sur la question du genre, Liénart propose l'hypothèse de l'« ethnique », dont il reprend la définition à Jean Gagnepain : « mon frère n'est pas moi ; et je ne suis pas lui » (41). Le critique y entend que Chevillard, en ce qui a trait à la question du genre - s'agit-il d'un « bon vieux roman » ? d'un roman ? d'autre chose? -, ne ressemble à personne. Liénart lui fait dire : « moi, Éric Chevillard, je ne suis pas Pierre-Jean Remy, moi je ne suis pas Virginie Despentes, moi je ne suis pas Alain Robbe-Grillet, moi je ne suis pas Philippe Roth, moi je ne suis pas James Joyce » (41). Autrement dit, Chevillard serait unique en son genre - commentaire qui se déduit de nombre de critiques qui utilise l'oeuvre de Chevillard ou ses déclarations d'auteur pour rendre compte du livre, faute, selon toute apparence, de pouvoir se référer à autre chose. Liénart, d'ailleurs, n'y échappe pas, en multipliant les citations d'autorité de l'auteur ; plus encore, il fait de ce statut d'« ethnique » l'objet principal de son argumentation.
• Liénart s’interroge sur l’étiquette générique du roman de Chevillard. Il reconnaît qu’il s’agit d’un roman en raison, d'abord et surtout, de la mention générique sur la couverture, que l’écrivain affiche « de manière spectaculaire, c’est-à-dire de manière à ce que cela se voie, de manière à ce que cela se sache » (41), mais il demande s’il correspond au « bon vieux roman ». Suivant les déclarations de Chevillard, Liénart postule que « la mention générique roman est un masque qui découvre un visage défiguré » (42).
• Liénart introduit l'idée d'une « structure de la bouffonnerie » pour décrire l'oeuvre de Chevillard – structure de leurre, de duperie perpétuelle qui prend la forme d'une « construction gigogne » (47). La bouffonnerie lui « apparaît comme l’équivalent en théorie de la littérature de ce qu’est le scepticisme pour la philosophie [« un fils légitime mais parricide et suicidaire » parce qu’il pousse à « l’interrogation qui tourne à vide », 43], notamment par rapport à la question de la définition des genres, tandis que l’exigence de brisure des miroirs posée par Chevillard constituerait un écho à […] la nécessité de l’arrêt [arrêter cette interrogation qui tourne à vide], chez Aristote » (43-44). Ainsi, « [l]a mise en place de la structure de la bouffonnerie provoque une réflexion, une hésitation sur le genre […]. Pour le dire simplement, le roman chez Chevillard semble échapper au roman au moment même où il s’affirme comme roman [on ne sait pas encore pourquoi, après 5 pages – il n’entre dans le vif du sujet qu’à la p. 45]. Mais cette oscillation qui tient de l’artifice entre le roman et le non-roman […] force néanmoins à un choix, à un choix arrêté » (44).
• Le genre doit être fixé, au risque d’empêcher le discours critique : « Un arrêt [entre le choix de roman ou de non-roman] s’impose […] sous peine de sombrer dans la grossièreté ou dans l’impossibilité de la tenue d’une parole critique. » (44) Encore que Liénart pose la difficulté de la posture critique devant l’œuvre de Chevillard, les hypothèses pouvant varier selon les exemples convoqués ou les inclinaisons respectives – autrement dit, l’œuvre de Chevillard semble pouvoir autoriser une variété de postulats contradictoires : « Mais le lieu ou le moment de l’arrêt [entre roman et non-roman] est évidemment frappé d’arbitrarité » (44).

(Par rapport aux caractéristiques indiquées ci-dessus, mais aussi de façon générale ; ces stratégies tendent à trahir les limites des théories narratives dont fait usage la critique pour tenter de saisir l’œuvre de Chevillard) :

• Non pas tant un usage de la métaphore - qu'il récuse, même - qu'un usage, peut-être, du symbole ou d'une clé de lecture, incarné(e) par le « hérisson ».

* Reprises et citations de l’œuvre de Chevillard pour décrire celle-ci, dans un geste circulaire. Autrement dit, la critique utilise (ou transforme ?) l’œuvre de Chevillard comme matière théorique pour commenter l’œuvre.

* Recours aux entrevues de l’écrivain pour appuyer ses idées – comme figure d’autorité ou pour d’autres usages qu’il faudrait identifier, le cas échéant.

• On a l’impression que Liénart s’interroge sur l’appartenance au genre romanesque du livre de Chevillard en raison de la méfiance de celui-ci à l’égard de l’étiquette « roman ». Après avoir lancé sa question à savoir si les œuvres de Chevillard sont de « bons vieux romans », il enchaîne avec la posture de l’écrivain sur la question en citant l’une de ses entrevues : « En tout cas, Chevillard se méfie de l’étiquette roman. Il prend distance avec les “membres des diverses académies” qu’il assimile à des “broyeurs de papier”, crache sur celles qu’il appelle les “énergiques petites pornographes contemporaines” […], recule face à la violence grammaticale ou lexicale des romanciers américains fous d’épaisseur, passe sous silence les nouveaux romanciers et se méfie même des monstres littéraires, “renégats”, qui auraient, à ses yeux, “dévoyé le genre” » (41).
• Liénart reprend une déclaration de Chevillard (« je n’ai accepté que cette infamante mention roman figure sur mes livres que pour m’introduire, ainsi masqué, dans les intérieurs paisibles des lecteurs de bons vieux romans, et là, dans la place, arracher enfin ce masque niais, montrer mon visage défiguré par l’effroi et le rire, et que tous les miroirs de la maison grimacent avec moi – à tant grimacer, qu’ils se brisent » (41-42)) pour postuler, plus loin, que « Chevillard, quant à lui [contrairement à Ponge], rompt la spirale par la brisure des miroirs à force de grimaces reflétées » (42). Autrement dit, l’hypothèse qu’il cherche à défendre repose sur la paraphrase d’une citation de l’écrivain, qu’il semble en plus s’approprier. Encore qu’il en vient à la moduler, en affirmant que les miroirs brisés laissent place à d’autres miroirs, construisant ainsi une « structure de la bouffonnerie » (43) – mais cette idée de « bouffon » ne lui étant pas moins inspirée par les déclarations de Chevillard.
• On dirait que sa critique est orientée vers le désir de plaire à Chevillard, qui se méfie d’ordinaire des critiques et de leurs conceptions du roman – et dont Liénart tente de se distinguer, justement : « [M]a position de doctorat [est] une position en perpétuelle définition par affirmation de sa différence jusque dans ses relations, affirmation parfois maladroite, parfois insolente, mais toujours de manière à marquer l’altérité de la position qui est la sienne et qui n’est précisément pas celle qu’occupent les autres » (57).

* Lesquel(le)s ? Vérifier si ces rapprochements intertextuels sont énoncés faute de pouvoir rendre compte de l’œuvre (incapable de décrire celle-ci, la critique se résout à comparer pour donner au moins « une idée » de l’œuvre). Vérifier si ces rapprochements sont seulement énoncés ou expliqués.

• Liénart évoque Ponge, dont l’œuvre montrerait une « structure de la bouffonnerie » qui rappelle celle présente dans l’œuvre de Chevillard (42).
• En associant Du hérisson à une entreprise autobiographique, Liénart renvoie à Rousseau, tout en admettant que le « lien est ténu » car, contrairement au réflexe de la critique qui tend à comparer un incipit à un autre ou une fin à une autre, il effectue ce rapprochement sur la base de deux fragments qui ne sont « pas une identité de lieux (un début pour un début, ou une fin pour une fin), mais une identité de signifiants » (48).

* Étrange, singulier, bizarre, incongru, déroutant, insaisissable : les qualificatifs passe-partout qui empêchent d’avoir à décrire l’œuvre.

• Liénart utilise le mépris et la condescendance pour faire valoir son point de vue – curieuse stratégie s’il en est, qui montre que sa réflexion se construit avant tout sur la base des déclarations d’autrui – en accord avec celles de Chevillard, en désaccord avec celles de Bessard-Banquy. Il se justifie en affirmant faire sienne l’attitude de Chevillard, comme s’il se réfugiait sous l’autorité de l’écrivain : « [L]e choix de Bessard-Banquy n’est pas le mien, mon choix n’est pas le sien ; au travers de mon attitude, je double d’une certaine manière l’hostilité que témoigne Chevillard à l’égard des autres romanciers en manifestant de l’hostilité à mon tour, mon hostilité à l’égard, en l’occurrence, d’un critique » (44).