BLANCKEMAN, Bruno, « ‘‘L’écrivain marche sur le papier’’. Une étude du Hérisson », Roman 20-50, n° 46 (décembre 2008), p. 67-76. [VA]

- Version Word

- Grille de pré-analyse - Chevillard

- Mise à l'épreuve - Chevillard journalistique

Note pour la mise à l'épreuve de la grille : Être attentif à l’ordre dans lequel sont traitées les différentes composantes du récit abordées par la critique. Par exemple, parle-t-on de la composante discursive à défaut de pouvoir dire quelque chose de l’histoire (dont on a d’abord tenté, justement, de rendre compte)? Se rabat-on sur le personnage à défaut de pouvoir établir la cohérence de l’ensemble?…

* Quels éléments retient la critique pour présenter le personnage? S’attache-t-elle à sa description physique ? À ses actions ? À son rôle dans le récit ? En quels termes ?

• Blanckeman en dit peu de choses concrètes ; il mentionne les personnages du hérisson et de l’écrivain, dont il ne dit rien sur le nom. Il s’attarde beaucoup à l’aspect physique du hérisson – ses yeux globuleux, ses pointes, « frais comme un gardon, gai comme un pinson » (cite le roman, 69)… –, mais moins pour décrire ce qu’en dit le roman que pour établir une analogie avec la structure de l’œuvre. En ce sens d’ailleurs, Blanckeman situe le hérisson, comme personnage et comme mot, au centre du récit : « [C]e roman marche à partir du moment où un hérisson squatte le bureau de l’écrivain et par voie de conséquence son esprit, son cadre de vie immédiat, son environnement plus distant. Du seul travail de la langue – un mot, ‘‘hérisson’’, avec sa puissance d’impression langagière et sa capacité de résonance singulière – […] résulte un livre qui est à lui-même sa propre entité » (67-68).
• L’action des personnages est peu ou pas abordée par Blanckeman ; c’est à se demander ce que font l’écrivain et le hérisson après que celui-ci se soit installé sur le bureau de celui-là. Ou bien ils semblent absents des quelques scènes ensuite relatées, ou bien c’est l’aspect physique (du hérisson) qui retient encore une fois l’attention, suivant l’idée de Blanckeman selon laquelle Du Hérisson s’apparenterait en partie à un traité de zoologie.

* Comment réagit-elle au traitement du personnage chez Chevillard ?

• À voir le défilement de métaphores et d’analogies sur la figure du hérisson que semble permettre l’œuvre de Chevillard, Blanckeman se réjouit assurément de la façon dont il est présenté dans l’œuvre.
• 1Du Hérisson semble miser sur l’aspect physique et les mœurs du hérisson, au point où Blanckeman le rapproche d’un manuel zoologique (70). Ainsi, il ne se formalise pas ni n’est gêné qu’un roman (car il ne le rattache pas moins parfois à ce genre), notamment par son traitement du personnage, puisse se confondre avec un ouvrage scientifique, voire avec un manifeste contre « une culture du sujet » (76).

* De ces informations, quelle conception du personnage est véhiculée par la critique ?

• La conception du personnage de Blanckeman apparaît en l’occurrence désincarnée ; on est loin de l’idée d’un héros qui, en réaction à une perturbation quelconque, agit pour parvenir à ses fins. En fait, cette définition s’appliquerait plus volontiers au personnage de l’écrivain mais, comme je le mentionnais, Blanckeman ne dit rien des « actions » entreprises par l’écrivain lorsque le hérisson parasite son bureau. Quant à celui-ci – qui, par son omniprésence, pourrait apparaître comme le véritable personnage principal –, il est abordé par Blanckeman beaucoup plus comme un mot et un objet d’étude zoologique que comme un personnage dont on suit l’évolution au cours du récit.
• Cette conception du personnage du hérisson, conception cela dit inspirée de l’œuvre de Chevillard, remet en question l’idée même de récit, puisque sa mobilisation a des allures de manifeste et d’ouvrage didactique. À ce titre, le personnage de l’écrivain participe également de cette remise en question, puisque Blanckeman en retient moins les actions (si actions il y a) que les discours d’ordre scientifique ou métatextuel.
• Au final, on dira que Blanckeman tend à tirer sa conception désincarnée du personnage de l’œuvre même de Chevillard, qu’il suit de très près. Autrement dit, il ne l’évalue pas en regard d’a priori à partir desquels il mesurerait les écarts ; il se contente, selon toute apparence, de décrire la façon dont Chevillard jongle avec la notion de personnage. S’il rattache néanmoins les pratiques de l’écrivain à l’avant-garde moderne, c’est en vertu de la déclaration de Chevillard lui-même (67).

* Quels éléments retient la critique pour proposer un résumé de l’histoire ?

• L’histoire est réduite à son strict minimum : deux personnages, deux actions. « [U]n locuteur évoque son projet de composer une autobiographie et son incapacité à y parvenir en raison de l’installation d’un hérisson sur son bureau. Macrostructurale, la parodie résulte de la tension instituée entre l’histoire de ce locuteur en quête de récit […] et celle du hérisson qui la parasite au point de se fondre en elle » (73).
• Non seulement le résumé tient-il sur peu de choses, mais Blanckeman ne le livre qu’à la septième page de son article, lorsqu’il met de l’avant la dimension parodique des récits de soi chez Chevillard. Les six premières pages sont surtout consacrées à la figure du hérisson et au filage de la métaphore sur celle-ci (j’y reviendrai). Pour un peu, au moment d’en arriver au résumé, le lecteur est susceptible de croire que l’œuvre de Chevillard tient moins du roman que de « l’essai didactique » et du « livre de cuisine » (68).
• Cela dit, avant d’en arriver à la formulation ramassée de l’histoire (et encore après), Blanckeman ne livre pas moins quelques « vignettes » (73), « épisode[s] » (73), « histoires potentiellement romanesques » (70), « scènes » (68), « micro-parodies » (73) – bref, il multiplie les termes qui révèlent la fragmentation de l’intrigue. Les exemples retenus servent justement à montrer l’ « énergie multipolaire » d’une « écriture omnivore » (69) – qui, autrement dit, s’entretient de tout et de rien. Pour aborder l’intrigue, Blanckeman retient donc, d’une part, la diversité des éléments qui la constituent de façon lâche et, d’autre part, les pointes d’humour.

* Comment réagit-elle au traitement de l’histoire chez Chevillard ?

• Blanckeman me semble faire preuve d’une certaine approximation dans ses choix de termes relatifs à une intrigue difficile à cerner – parce que mince, parce que éclatée? En fait, il parlera plus volontiers de parodie(s) (72), de délire (71), de fantaisie (71), de plaisanteries (68) – qui ne renvoient pas à la totalité de l’intrigue, mais à certaines séquences –, mais très peu, directement, de l’histoire.
• De même, on pourra se demander si l’enfilade de considérations en apparence peu narratives dont il donne l’exemple – la sincérité en littérature, des clichés de vacances en Tunisie, la flore d’un jardin d’enfance (69)… – s’inscrivent en marge de l’histoire, l’alimentent ou en redéfinissent les contours pour favoriser une conception plus souple. L’ambiguïté générique nourrie par Blanckeman rend ses positions sur l’intrigue plus floues.
• Il est difficile de dire s’il y a effectivement « évacuation » ou relégation en arrière-plan de l’histoire (ou des histoires) chez Chevillard, d’où que Blanckeman la (les) traiterait avec grande désinvolture ; ou s’il n’y voit pas de « potentiel d’histoire(s) » parce qu’il aborde le livre sous l’angle générique et, partant, avec des a priori plus didactiques que romanesques ; ou s’il en fait simplement peu de cas parce que là ne serait pas l’objet de sa réflexion (davantage tournée vers l’écriture, le genre, la métaphore du hérisson…).

* De ces informations, quelle conception de l’intrigue / histoire est véhiculée par la critique ?

• S’il admet que Du hérisson « dissuade l’ami lecteur amateur d’histoires convenues » (68), il semble à tout le moins reconnaître la présence d’histoires « potentiellement romanesques » (70). Pour donner une idée de celles-ci, il renvoie aux « plaisanteries de corps de garde, les gaudrioles de fin de banquet, jamais aussi amusantes que glissées là où on les espère (ainsi de la scène du viol à prises multiples de l’enfant de chœur par con curé, l’évêque, l’archevêque, le pape » (68-69). Ailleurs, il précise que le comportement du narrateur entretient « une dimension romanesque résolument bouffonne » (71). Ailleurs encore, il donne l’exemple de « micro-parodies de séquences-autobiographiques types » (73). Comme si, outre l’histoire centrale du hérisson qui squatte le bureau d’un écrivain dont Blanckeman dira peu de choses, ce qui définissait l’histoire chez Chevillard était les anecdotes rigolotes qui ponctuaient le récit.
• Autrement, ce qui relève des mœurs du hérisson et des considérations du narrateur ne feraient pas partie de l’histoire – du moins est-on porté à le déduire, puisque Blanckeman parle alors plus volontiers de manuel zoologique. Cela dit, on peut se demander s’il ne cherche pas plutôt à redéfinir la notion d’intrigue puisque, au final, il admet tout de même qu’il s’agit (aussi) d’un roman. Il relève que Chevillard « mêle, au point de les rendre indiscernables, des traits zoologiques spécifiques (les mœurs du hérisson) et des considérations farfelues (confusion entre le personnage principal et un orang-outan), entrelace la trame animale et la trame humaine » (71), avec comme résultat une intrigue qui serait redessinée par cette diversité d’éléments qui cohabitent avec tension.

* Quels éléments retient la critique de la figure du narrateur et/ou de son discours ?

• Du narrateur (qui est également le personnage de l’écrivain), Blanckeman dira peu, sinon que son comportement contribue à la dimension bouffonne du roman. Dans l’ensemble, la figure de Chevillard s’impose davantage que celle du narrateur – sans pour autant qu’il y ait confusion, de la part de Blanckeman, entre les deux. D’ailleurs, le terme « écriture » sera plus volontiers convoqué que celui de « discours », dont on aura de la difficulté, dans l’ensemble, à cerner la dimension (strictement) narrative tant Blanckeman insiste sur la diversité des considérations qui le composent. On peut toutefois y voir la marque de la perspective générique adoptée, laquelle présente ultimement le roman comme un manifeste en faveur d’une expérience romanesque stimulante.
• Blanckeman retient la puissance de cohésion du discours, sur lequel reposerait l’intelligibilité de l’ensemble : « Coq-à-l’âne, télescopages, analogies plaquées : plus le discours prend, moins il englobe mais amalgame ; plus la langue fait lien, moins elle fait sens mais dérap* » (74). Autrement dit, sur le plan de l’intrigue, les faits véhiculés par le discours ne s’enchaînent pas de façon logique (on l’a vu) ; les digressions et les élucubrations ne composent pas une histoire suivie. Sur le plan du discours, au contraire, les « jeux du double sens, [les] échos phoniques » (69), les « mots [pris] à la lettre » (71), les « nuances modales des verbes et les structures en périodes des phrases entretiennent l’enchaînement des hypothèses » (74). La « dynamique langagière » (74) organiserait le « monde » observé « depuis les seuls catégories linguistiques, rhétoriques et heuristiques qui le configurent » (70). D’où que Blanckeman parle d’une œuvre « textualiste » (69) régie par le « mécanisme » (69) d’une « langue [qui] est […] le lieu d’un délire d’autant plus frénétique que systématisé » (71).
• Blanckeman retient du discours qu’il est abondamment digressif, parodique, autarcique et autotélique. Abordant « tous les sujets envisageables » (68), le discours multiplie les tons : « scientifique et littéraire, didactique et poétique, […] ouvr[ant] la voie à la zoologie, l’anthropologie, la paléontologie avant que ces pistes de savoirs entremêlés ne se figent en champs disciplinaires autonomes » (71-72). En réalisant ce mélange indissociable de tons, le discours semble présenter une certaine homogénéité.

* Comment réagit-elle au traitement de la figure du narrateur et/ou du discours chez Chevillard ?

• Blanckeman rattache cette prédominance du discours au geste spéculaire privilégiée par la littérature de la modernité – selon les vœux de Chevillard lui-même. Il n’accorde pas moins à celui-ci l’originalité de la subtilité : si le récit tient sur « rien », il « ménage la part du vide en faisant semblant de faire le plein » (70). Autrement dit, en réaction au traitement particulier du discours chez Chevillard, Blanckeman se raccroche à ses repères littéraires (avec la « permission » de l’écrivain, comme pour se justifier d’agir ainsi), à partir desquels il mesure l’écart. Ce faisant, il n’est pas dépaysé par les usages discursifs.

* De ces informations, quelle conception du discours, dans son rapport au récit et/ou à l’histoire, est véhiculée par la critique ?

• En opposant, d’une certaine façon, une intrigue éclatée, échevelée et absurde, et un discours qui amalgame selon une logique strictement langagière (distinction reprise sans doute à Genette), Blanckeman semble suggérer que le sentiment de narrativité – ou, du moins, d’homogénéité, de cohésion, d’enchaînement – est davantage porté par le discours que par l’intrigue. Celle-ci est écrasée par un discours qui attire l’attention sur lui-même. Pour un peu, l’intrigue, selon Blanckeman, semble réduite ici à un simple accessoire d’humour, cependant que le discours assure presque à lui seul le mouvement du récit. On le voit à la façon dont Blanckeman parle de l’histoire – ici et là, légèrement, brièvement – et du discours – abondamment, d’entrée de jeu.
• Mais Blanckeman ne semble pas le comprendre ainsi : s’il prête au discours, à l’écriture, des fonctions généralement associées au récit – amalgamer, ordonner, lier, rendre cohérent (les mots, pas les faits) –, il ne va pas jusqu’à prétendre qu’il s’agirait là d’une « nouvelle » forme de narrativité qui se substituerait à l’histoire. On l’a dit, il n’aborde rarement sinon jamais la question narrative directement. Est-ce parce qu’il associe celle-ci à l’intrigue, laquelle, presque absente (du moins dans sa version conventionnelle), invaliderait la dimension narrative de l’ensemble ? Ou si, en prétendant néanmoins qu’il s’agit d’un roman, il considère ces « écarts » comme participant d’une nouvelle conception du genre (et, donc, du récit) ? C’est l’ambiguïté, me semble-t-il, qui ressort de l’article de Blanckeman, en raison du flou qui accompagne sa posture générique et des termes qui s’y rapportent.

* Impact sur la progression de l'intrigue, sur la structure narrative ?

• La digression semble moins relever de l’intrigue (quasi-absente de l’argumentaire) que du discours : le fil narratif serait interrompu par des descriptions, des commentaires, des apartés scientifiques, etc. S’y « entremêlent des considérations sur l’organisme de la bête, le mode de vie du bavard, l’ordre du monde et la progression même du texte » (74).

* Réaction de la critique

• Pas de réaction particulière. Blanckeman ne parle pas même de rupture ou d’épisodes insignifiants, tant il assume que la digression règle la dynamique de l’ensemble.

* Impact sur la progression de l’intrigue, sur la structure narrative, sur l’œuvre ?

• Blanckeman parle de discours qui amalgame de façon indiscernable la diversité des matériaux et des savoirs qui le composent. Or, à le lire, j’ai de la difficulté à concevoir comment s’harmonisent les parts scientifiques et romanesques de l’ensemble. L’intrigue elle-même est livrée par « vignettes ».

* Réaction de la critique

• Je dirais que Blanckeman réagit à la fragmentation de l’œuvre de Chevillard, fondamentale selon toute apparence, en reproduisant, au moins en partie, cette fragmentation. C’est l’impression que sa posture générique ambiguë (et ses discours associés) m’inspire du moins.

• Au final, la cohérence semble reposer sur l’idée que toutes ces expérimentations menées par Chevillard – parodie, discours scientifique, jeux de mots… – s’expliquent par une volonté de manifeste en faveur de l’expérience romanesque.

• -

(Par rapport aux caractéristiques indiquées ci-dessus, mais aussi de façon générale ; ces stratégies tendent à trahir les limites des théories narratives dont fait usage la critique pour tenter de saisir l’œuvre de Chevillard) :

• Blanckeman multiplie les métaphores, filant surtout celle du « hérisson » tirée de l’œuvre elle-même : « Écriture piquante pour corps à l’identique, aussi pointue dans le traitement des sujets qu’elle aborde, caustique dans les commentaires qu’elle s’autorise. Écriture contractile et rétractile, tout à la fois hermétique et d’accès facile […] Écriture omnivore et opportuniste, alors : comme le hérisson du roman, tout l’alimente, et pas seulement des insectes » (68-69).
• Peut-être peut-on supposer qu’il mime en ce sens l’écriture jubilatoire et imagée de Chevillard ; à première vue, il ne semble pas oser d’autres métaphores que celles encouragées par l’œuvre.

* Reprises et citations de l’œuvre de Chevillard pour décrire celle-ci, dans un geste circulaire. Autrement dit, la critique utilise (ou transforme ?) l’œuvre de Chevillard comme matière théorique pour commenter l’œuvre.

• Il est certain que Blanckeman se tient très près de l’œuvre de Chevillard, mais pas au point, je dirais, de transformer les citations de l’œuvre en postures théoriques pour décrire l’œuvre. Il admet que le texte se théorise lui-même (73), mais il n’a pas recours à ces « énoncés théoriques » pour analyser l’œuvre.

* Recours aux entrevues de l’écrivain pour appuyer ses idées – comme figure d’autorité ou pour d’autres usages qu’il faudrait identifier, le cas échéant.

• Il reprend à son compte l’idée de Chevillard qu’il est un héritier de la « modernité de prestige » (67). Cela dit, il n’a pas tant recours aux déclarations de l’écrivain qu’à sa figure, qui agit comme autorité.

* Lesquel(le)s ? Vérifier si ces rapprochements intertextuels sont énoncés faute de pouvoir rendre compte de l’œuvre (incapable de décrire celle-ci, la critique se résout à comparer pour donner au moins « une idée » de l’œuvre). Vérifier si ces rapprochements sont seulement énoncés ou expliqués.

• Blanckeman fait notamment référence à L’histoire naturelle de Buffon (71-72), dont Chevillard retiendrait la démarche à la fois scientifique et littéraire. Ce rapprochement intertextuel, de même que celui avec Nietzsche, Foucault et Derrida (71), accentuent l’impression qu’il s’agit moins d’un roman que d’un ouvrage scientifique.

* Étrange, singulier, bizarre, incongru, déroutant, insaisissable : les qualificatifs passe-partout qui empêchent d’avoir à décrire l’œuvre.

• Le vocabulaire utilisé pour l’intrigue m’apparaît nébuleux – parodie, fantaisie…
• Autrement, Blanckeman décrit l’œuvre de façon positive, c’est-à-dire qu’il ne l’aborde pas en fonction d’une norme à partir de laquelle, forcément, elle apparaîtrait étrange ou déroutante. Peut-être parce que sa référence est celle de la modernité, laquelle est susceptible d’être une « norme déroutante » en soi.

• -