INFORMATIONS PARATEXTUELLES
Auteur : Peter Härtling Titre : Niembsch ou l’immobilité Édition : Éditions du Seuil, Paris Collection : N/A Année : [1964] 1985 pour la traduction française Appellation générique : Mentions contradictoires ou complémentaires – Roman (appellation qui apparaît relever de l’éditeur) / Suite musicale (appellation qui apparaît relever de l’auteur)
Bibliographie de l’auteur : Poète, essayiste et romancier, il s’est fait connaître du public français grâce à ce roman. Il fait également partie de notre corpus par son Hölderlin et Les yeux de Waiblinger (Waiblinger étant lui-même l’auteur d’une biographie de Hölderlin).
Quatrième de couverture : Citations de critiques sur l’œuvre
Rabats : Sans
LES RELATIONS (INSTANCES EXTRA ET INTRATEXTUELLES) :
Auteur/narrateur : Aucun investissement affiché de la part de l’auteur. Tout le texte relève du narrateur.
Narrateur/personnage : Narrateur hétérodiégétique. Il n’apparaît pas à titre de personnage à l’intérieur de la diégèse, mais fait néanmoins sentir sa présence dans le discours à certaines occasions en utilisant le «je» (première occurrence (?) p. 40), le «nous» (p. 58) ou certaines adresses au «tu» (p. 58). Sa présence est notamment perceptible lorsqu’il évoque sa fonction de régie ou qu’il admet son impuissance à connaître les faits (ce qui détonne un peu, étant donné l’omniscience dont il fait généralement preuve, surtout dans le «prélude» et le «rondeau»; cf. Indices de fiction) : «Nous ne pouvons pas choisir nos héros. Ils viennent comme des voleurs, et nous provoquent. Niembsch, lui n’a jamais eu une attitude provocante. Mais, d’un autre côté, il n’a jamais admis que nous dissimulions sa trace. Il était obsédé par l’idée de l’échec, plus encore, violemment attiré par cette “fin” que nous mettons entre guillemets et qu’il considérait comme l’accomplissement parfait. Nous verrons. Nous n’en savons pas plus que lui, à cette heure, dans la belle et spacieuse maison des deux sœurs de Stuttgart, sur laquelle, pour éviter que la chute ne soit trop effrayante, nous étendons une légère couche d’une persistante couleur gorge-de-pigeon» (p. 58-59). Autre moment où apparaît clairement la fonction de régie du narrateur et une certaine relation de complicité avec le personnage : «Que lui restait-il encore? Nous avons fait une grande partie du chemin. Nous pourrions arrêter là notre expérience, car nous redoutons, comme Niembsch, les conséquences de cette immobilité qui suspend le temps» (p. 103). Autre élément intéressant à signaler (et appartenant à la fiction moderne) : l’imbrication du discours des personnages dans celui du narrateur sans guillemets ni autre indication : «Elle s’abandonnait à ce sentiment et répondait dans le même ton, sans que Niembsch parût s’en apercevoir, tout occupé comme un enfant qui vient de retrouver ses jouets dans un grand bahut oublié à dénombrer le mobilier du hall : le piano… et Otto? j’y songe est-il en voyage? est-il toujours à s’éreinter avec ses scieries? quel homme appliqué! vous rappelez-vous comment, fâché de s’entendre traiter de piètre musicien, il se mit au piano, la mine renfrognée, et pianota fort proprement “Nous n’irons plus au bois”, preuve très convaincante de ses dons musicaux : avons-nous ri! Il la regardait comme pour s’assurer… d’elle? de sa présence? de son passé? ou de quoi donc encore? sous son regard elle eut le sentiment qu’entre eux l’espace se mettait à grandir à l’infini, au point qu’elle désespérait de jamais pouvoir se ressaisir de lui» (p. 27). Sujet d’énonciation/sujet d’énoncé : Sans liens véritables (Härtling/Lenau) Ancrage référentiel : La datation inaugurale («le 22 juillet 1833», p. 11), de nombreuses allusions aux activités d’écrivain de Niembsch (notamment p. 11, 23…) ainsi qu’à sa folie (notamment p. 14, 102…), les indices toponymiques, quelques renvois à des compositeurs autrichiens des XVIIIe-XIXe siècles (Mozart, Haydn…), une référence à Kierkegaard l’atmosphère d’époque, une allusion au Mercure de France (p. 57)… Indices de fiction : Nombreux, particulièrement lorsqu’on observe le MODE (au sens narratologique que Genette donne à ce terme), où «se concentrent la plupart des indices textuels caractéristiques, selon Käte Hamburger, de la fiction narrative, puisque tous ces “symptômes” renvoient à un même trait spécifique, qui est l’accès direct à la subjectivité des personnages» (Genette, «Récit fictionnel, récit factuel», p. 75). On a une narration à l’imparfait, au passé simple et au plus-que-parfait, qui donne fortement dans le style «roman», notamment grâce au style indirect et à une forme d’omniscience de la part du narrateur (qui a, entre autres, accès au journal de Maria Winterhalter, dont il rapporte un extrait, p. 12, et dans ce passage où se combinent style indirect et omniscience [savoir que l’Anglaise n’a pas lu Niembsch] : «une Anglaise qui affirmait aux personnes de sa connaissance que Niembsch était une célébrité européenne, un poète d’origine magyare […], elle n’avait lu pourtant aucun de ses poèmes», p. 11. Ou encore : «Plus d’une fois Niembsch parla avec exaltation de son séjour en Amérique, décrivit les énormes vautours qui lui avaient frôlé les tempes de leurs ailes, et puis cette cascade qui n’en finit pas, on se perd dans la poussière d’eau, cela s’appelle les chutes du Niagara», p. 12, et les exemples prolifèrent…). Comme le souligne Genette, «le style indirect libre […] explique entre autres la coexistence des temps du passé et des déictiques temporels et spatiaux» (Genette, p. 76) dans des phrases comme: «il se glissa jusqu’au bas de l’escalier, ouvrit la porte de la maison en prenant garde de la faire grincer (il n’avait guère encore la pratique de ce genre d’escapades, elle devait lui venir plus tard)» (p. 34). Autres indices de fiction: les «verbes de sentiment et de pensée attribués, sans obligation de justification, à des “tiers”» (Genette, p. 76), ou l’accès du narrateur aux souvenirs des personnages. Ainsi, p. 12 (sentiment attribué) : «sur quoi Niembsch retomba dans le silence et son visage bouffi se referma dans une morne indifférence». Ou encore, toujours p. 12 : «C’est Caroline qu’il lui faudrait aller voir, et toutes ces histoires étonnantes et pleines de chaos qu’il avait sur les lèvres, il pourrait s’en libérer auprès d’elle, hélas, voudrait-elle l’écouter?». Ou de façon plus marquée ici encore : «Il [Anselme Schlorer] n’avait au cours du voyage mûrement pesé que peu d’images, et il avait été frappé d’une chose : à mesure qu’il les avait rappelées à son souvenir et interrogées plus intensément, faisant mouvoir les formes, leur lançant des appels en tous sens, ces figures du passé n’avaient cessé de se faire plus légères, de se libérer de leurs liens, allant jusqu’à se dépouiller enfin de leur individualité et à devenir interchangeables, sans perdre toutefois certains accents grâce auxquels il était capable s’il le désirait de les distinguer», p. 17). Outre ces verbes de sentiment ou de pensée attribués, on trouve certains jugements de la part du narrateur, jugements qui tendent à tourner l’œuvre du côté de la fiction : «Il avait tort de rire de cette fille, c’était une créature extraordinaire, et ses dons singuliers lui permettaient à lui, Kürner, capable tout au plus d’évoquer des âmes inférieures, de parvenir au plus intime de l’univers, fût-ce les yeux fermés, par crainte d’avoir à expier ce sacrilège» (p. 92). La focalisation interne contribue, en définitive, à ancrer le texte du côté de la fiction. Par ailleurs, le questionnement, le retour sur le présent de l’écriture du biographe se fait plutôt discret (contrairement à plusieurs bios imaginaires, notamment Rimbaud en Abyssinie de Borer et Docteur Ferron de VLB, où on peut voir cet aspect à l’œuvre de façon très marquée), ce qui tend à accentuer l’appartenance du texte au domaine de la fiction plutôt qu’à celui d’un univers plus strictement biographique qui soit soclé à la fois sur du factuel et sur du fictionnel. D’autre part, l’emprunt de la technique de la description telle qu’elle prend forme dans le roman réaliste du XIXe siècle tourne encore davantage cette œuvre vers la fiction. Enfin, plusieurs lieux (Ödenburg?) et personnages représentés ou évoqués semblent fictifs (du moins n’en ai-je pas trouvé trace, comme c’est le cas de Kürner, auteur supposé des Confessions d’un médium?, p. 57, et d’un certain poète du nom de Roller?, p. 61). Topoï : Une certaine philosophie de la répétition (p. 20), de l’immobilité et de la suspension du temps (p. 30); don Juan et le rêve de création; amour, écriture et musique. Si l’immobilité tend parfois à l’emporter sur tout, comme en témoigne ce passage : «il sacrifiait l’amour à son désir d’immobilité» (p. 49), il n’en demeure pas moins que cette immobilité, que cette saisie véritable de l’instant présent s’articule à travers l’amour à d’autres moments : «Nombreuses sont les formes auxquelles l’amour sacrifie, objecterez-vous; pourtant cela n’exclut pas la répétition, Kürner : car le corps n’a jamais qu’un seul et même désir : sortir du temps et entrer dans l’oubli total de l’étreinte» (p. 91). Biographé : Il s’agit bien sûr de Nikolaus Niembsch Edler von Strehlenau, poète autrichien (1802-1850), mieux connu sous le nom de Lenau. Pacte de lecture : Si on exclut les marques appartenant au paratexte que sont les mentions génériques (contradictoires ou complémentaires) «roman» et «suite musicale», de même que la note du traducteur (qui indique que Härtling n’a voulu retenir que quelques thèmes, souscrivant ainsi à un principe d’unité davantage psychologique et métaphysique qu’historique), aucun pacte de lecture n’est formellement proposé (si ce n’est la réflexion ponctuelle de l’auteur sur son ouvrage, cf. Thématisation de l’écriture), ce qui me semble accentuer l’appartenance de l’œuvre au genre romanesque. Thématisation de l’écriture : Le biographe-narrateur réfléchit sur ses propres pratiques de lecture et d’écriture, et semble témoigner d’une volonté d’unir pour un temps sa voix à celle de Niembsch en écrivant sur son œuvre (non sans difficultés) après l’avoir lue et interprétée : «J’ai eu la révélation soudaine de votre rêve, Niembsch, tandis que je lisais vos vers; j’ai reconnu dans leur sentimentalité un déguisement, ou plutôt un degré qu’on franchit pour tenter de triompher du poids des choses. Maintenant que je vous ai rejoint dans cette tentative, que je marche du même pas que vous, je me libère de mon temps. Je n’en conserve rien. Je suis sûr que les traces en deviennent invisibles, soupir échappé au silence, pianissimo de l’approche. Vous êtes, l’espace d’un moment, hors d’atteinte, je ne puis vous cerner de ma voix» (p. 40). Le biographe évoque également sa volonté de saisir et de retraduire de façon quasi impressionniste certains éléments ténus de la vie de Lenau, sans donner dans la biographie traditionnelle : «Il ne s’agit pas ici pour nous de la peinture de tout un milieu, domestiques compris, nous ne sommes donc pas forcé d’offrir à l’imagination tout ce qui concerne la maison de Stuttgart, ce qui serait pourtant plein d’attrait et nous conduirait à un mélange de réalisme et de pointillisme, moins étranger à cette époque qu’il peut paraître; nous désirons seulement faire avec Niembsch un bout de chemin, voir les choses avec lui et par lui. Nous ne voulons pas non plus nous mêler indiscrètement de philosophie. Nous n’avons pas dérangé Kierkegaard ou tel autre pour renvoyer du coup à un système complet et ordonné, il nous sert de truchement en face du réel, comme penseur capable de se mêler aux destinées individuelles. Si, du moins jusqu’à cette page, nous nous sommes davantage soucié de don Juan, c’est aux fins d’une confrontation avec une attitude opposée vers laquelle Niembsch nous revenons maintenant à lui glisse peu à peu, non pas à son insu, mais sans guère le vouloir. Il se réfugiait dans les asiles que lui offraient de bonne âmes qui s’intéressaient à lui; la gloire, elle aussi, le réchauffait» (p. 59). Évidemment, il n’est pas que l’écriture du biographe-narrateur qui se trouve thématisée; celle du biographé l’est également à de multiples occasions. L’œuvre de Härtling s’attache à commenter le rêve de création de Lenau, tout entier tourné vers la figure de don Juan, vers sa «réalité matérielle» (p. 20), réalité dont Niembsch s’approche par ses propres aventures amoureuses, et qu’il tente de fixer, d’immobiliser par l’écriture : «Je vais m’efforcer, très chère (pourquoi “très chère?”) de procéder au fixage, car de telles images, comme on sait, échappent à leur cadre avec une rapidité peu ordinaire et ensuite, au milieu de l’agitation quotidienne, perdent leur charme. Désirez-vous que je tente un portrait? Ne vous moquez pas, mon enthousiasme a ses raisons. Ou bien êtes-vous touchée de la passion qui me fait essayer de retrouver dans la forme écrite et d’apaiser ce qui me trouble l’esprit?» (p. 30). À propos de la complicité Niembsch/don Juan (par l’écriture et par certains comportements), Zarg demandera d’ailleurs au premier : «votre héros et votre expérience coïncident-ils?» (p. 130), ce à quoi Niembsch répondra : «Si je savais seulement qui m’a amené à don Juan! Et cette folie de la “répétition”!. Mais ce que j’y ai gagné, Zarg, fait partie désormais de moi-même et devient mon bien propre. Nous perdons la parole, dans de telles circonstances le langage échappe à la cohérence qui commande à l’entendement. Ce sont là des pensées qui tendent au silence» (p. 130-131). Il est aussi question de la difficulté d’être original avec don Juan comme sujet d’écriture : «Roller, perplexe et railleur, lui avait fait remarquer qu’il venait là piétiner son domaine, mais qu’il attendait de voir, pourquoi d’ailleurs don Juan? après Mozart, il devait y prendre garde, il était devenu difficile de donner au sujet une façon nouvelle et qui ouvrît des horizons…» (p. 71). D’autres passages s’apparentent pour leur part à une forme d’herméneutique littéraire en acte, donnant lieu à de véritables joutes verbales entre les personnages. C’est ainsi que Roller, prenant pour point de départ la figure de don Juan que Niembsch s’attache à saisir, s’adresse à ce dernier en ces termes : «N’avez-vous jamais réfléchi que Juan n’échoue que lorsqu’un homme se dresse sur sa route? Les femmes succombent. La justice combien ce détour donne à penser! se sert d’une statue, capable de parler et d’agir. À peine si l’on accorde un regard aux victimes; elles justifient l’action des jouets, rien de plus. Pourquoi se laissent-elles prendre par le séducteur? Ce n’est pas sa faute, c’est la leur. Et cet homme flegmatique…» (p. 72). L’un de ces passages qui donnent lieu à des réflexions sur l’écriture, sur le personnage à cerner… débouche plus spécifiquement sur la question de la biographie et de l’autobiographie (toujours en lien avec le thème de l’immobilité), mais en ce qui concerne la biographie à l’intérieur même de la diégèse, c’est-à-dire non pas dans un rapport biographe réel (Härtling)-biographé réel (Lenau), mais plutôt entre biographe représenté (Lenau) et biographé fictif (don Juan) : «Mais ne voyez-vous pas, Roller, que vous déchirez perfidement la trame que j’ai tissée? Êtes-vous incapable de généraliser? Si je ne m’étais pas mis dans la peau de don Juan, si je ne m’étais pas servi de son masque, j’en serais encore à chercher mon commencement. De cette façon, je vois une possibilité s’offrir à moi : la figure de don Juan se révèle être une réalité, une esquisse autobiographique. Les biographies, la carrière de l’un comme de l’autre, perdent leurs couleurs avec le temps, reste le mouvement identique qui ne se rejoint pas dans la répétition, mais se connaît. Un cercle» (p. 95). Par ailleurs, la lecture et l’écriture semblent autoréflexives à certains moments : «L’interchangeabilité ne devient-elle pas ici le principe du plaisir, bien que les choses ne soient pas aussi simples qu’on pourrait le croire à la première lecture? Apercevons-nous un développement mais dans quel sens? Les malheurs des deux sœurs auront-ils pour effet nous en avons le pressentiment de les fondre en un seul être, au point que le protagoniste, simple unité dans un trio, devra renoncer à s’enquérir d’identité à l’intérieur de ce triangle? La pratique concertée de la répétition n’est-elle pas superflue, à considérer les choses sous cet angle? Nous verrons. Cette histoire, non encore écrite (et qui voudra s’y échiner?) ressemblerait avant tout à un morceau de musique, avec thèmes et variations, reprises et répétitions, sans oublier les marches à reculons et aussi les renversements toutes choses que notre misérable langage ne peut rendre qu’en apparence, et que toujours la réflexion, à laquelle nous sacrifions, détruit et efface sur-le-champ…» (p. 78-79).
Attitude de lecture : Pour ma part, à ranger davantage du côté du roman que de la biographie imaginaire, l’aspect biographique étant plutôt mince, le dévoilement des mécanismes herméneutiques ténu, et le traitement, tout entier imprégné des techniques romanesques.
Hybridation, Différenciation, Transposition : Transposition musicale qui se déploie à l’échelle de l’œuvre entière (mais de façon un peu artificielle?).
Autres remarques : Œuvre très éclatée (on se demande souvent « Qui parle? ») en même temps que très (trop?) construite autour du thème (redondant) de l’immobilité et de la répétition. Ce texte, qui s’attarde peu à poser la question du rapport entre biographe et biographé, ou celle des liens entre Lenau et son œuvre poétique autrement que par la figure de don Juan et le thème de la répétition et de l’immobilité, ne s’attache pas à cerner les problématiques de l’œuvre dans leur globalité. En définitive, Niembsch ou l’immobilité convient partiellement : c’est une fiction sur Lenau, mais plus près du roman que de la biographie imaginaire (du moins telle que je la conçois jusqu’à présent, c’est-à-dire comme un type de texte qui pense tout haut ses mécanismes critiques et les met en œuvre de façon signifiante à l’intérieur d’une « lecture-fiction », pour reprendre les termes de VLB).
Lecteur/lectrice : Caroline Dupont