TADIÉ, Jean-Yves et Blanche CERQUIGLINI, Le roman d’hier à demain, Paris, Gallimard, 2012, 458p.

Cet ouvrage paru en 2012 est divisé en deux parties distinctes, et la première, rédigée par Jean-Yves Tadié, ne sera pas résumée dans cette fiche, puisqu’elle s’intéresse au roman du XXe siècle. La deuxième section, cependant, rédigée cette fois par Blanche Cerquiglini, traite d’enjeux contemporains qui s’inscrivent directement dans le projet « Écriture et mise en scène de la personne réelle » : histoire, réel, fait divers, autofiction, personne réelle, etc. Sept articles composent l’étude de Cerquiglini, et ils feront tour à tour l’objet d’un court résumé.

Avant d’entamer son étude, Blanche Cerquiglini interroge la nature d’un classique contemporain, avec le malaise souvent ressenti par le chercheur qui s’intéresse à des œuvres actuelles : est-ce trop tôt pour en juger ? Il faut d’abord, selon elle, éviter deux écueils : une immanence de la valeur et un relativisme comparatiste et historique. Les classiques de la littérature sont d’abord et avant tout des romans qui continuent à poser des questions, à poser problème. Ainsi, les contemporains peuvent juger un roman dès sa parution, dans la mesure où cette œuvre constitue une rupture, qu’elle « ouvre une faille qui ne se referme jamais. » (p.278) À l’instar d’Agamben, Cerquiglini considère le contemporain comme le fait d’être inactuel : « être toujours en décalage par rapport à son temps ; ressentir le présent comme un perpétuel déracinement. » (p.279) Ainsi, le classique contemporain n’a pas uniquement besoin de la critique pour accéder à ce statut de classique : il doit susciter chez le lecteur un double mouvement d’adhésion et de rupture ; être à la fois « perception du présent et rupture avec ce présent. » (p.279) Blanche Cerquiglini précise toutefois que les romans étudiés dans son essai ne sont pas nécessairement des classiques en devenir, mais qu’ils reflètent parfaitement la période littéraire contemporaine. Son entreprise est donc de mettre au jour les concepts et les paradigmes qui la caractérisent.

Dans ce chapitre, Blanche Cerquiglini se questionne sur la place occupée par l’Histoire dans la littérature contemporaine. Bien que la question ait déjà été abondamment étudiée par d’autres chercheurs, Cerquiglini fait une large place au roman dans son analyse. Elle cherche à comprendre en quoi le roman ajoute à l’Histoire, ou en quoi parfois il la dévisage.

C’est la possibilité du roman qui est en jeu, sa légitimité à dire le vrai. S’exprime ici le conflit entre vérité et mensonge : comment la fiction peut-elle être vraie ? Dans certains cas, face à certaines expériences, le roman est-il impossible ou interdit : doit-il laisser la place à l’Histoire et au témoignage ? Le roman est-il en deçà ou au-delà de l’Histoire? (284-285)

Pour Cerquiglini, la littérature contemporaine n’a d’autre choix que de substituer le récit et le roman au témoignage, puisque les témoins des grands bouleversements (la Shoah, principalement) sont désormais presque tous disparus. Si le témoignage donne à voir, le roman permet d’imaginer, et Cerquiglini, à l’instar de Semprun, admet que le lecteur ne peut se saisir de l’indicible d’une expérience vécue aussi troublante que par le détour de l’imagination.

Cerquiglini analyse par la suite l’impression d’héritage commun devant l’abondance de témoignages, qui expliquerait en grande partie l’intérêt des écrivains contemporains à s’emparer de moments de l’Histoire qu’ils n’ont pas personnellement vécus : « Parler au nom de ceux qui sont allés jusqu’au bout de l’expérience de l’horreur, jusqu’à la mort, est une nécessité morale » (289). Si la mémoire occupe très peu de place dans l’analyse de Cerquiglini, elle est toutefois convoquée pour rapprocher le roman et le témoignage : « Mais tout récit est une reconstruction. Le romancier est par définition un mythomane : il invente, se projette, mêle le vrai et le faux. Le romancier agit comme toute personne qui raconte un événement vécu : il invente pour raconter. » (290) « Le témoignage est à la fois nécessaire et impossible : l’expérience de la Shoah interdit la fiction et la rend nécessaire. C’est à cette aporie que se confrontent les romanciers. » (291)

La dernière partie de ce premier chapitre s’intéresse aux récits parus après la guerre, dans lesquels la fiction occupe une place de plus en plus revendiquée par les romanciers. Pour Cerquiglini, il ne s’agit alors plus de témoigner, mais bien de récréer un réel passé. Apparaît alors une nouvelle génération d’auteurs (elle mentionne Patrick Modiano, Georges Perec, Jacques Roubaud) qui réinvestissent l’Histoire. Pour conclure, elle revient brièvement sur l’affaire Jan Karski, puis théorise la méthode de Laurent Binet dans HHhH pour expliquer l’apparition d’un art romanesque mixte, « par lequel le romancier paye sa dette à l’historien » (301). Pourtant, contre cette mixité, des auteurs choisissent de dire l’Histoire par le simple biais de la fiction (Mathias Énard, Pierre Guyotat et Laurent Mauvignier, entre autres).

Dans ce chapitre, Blanche Cerquiglini se penche sur le roman social contemporain, qui n’est plus un roman à thèse. À titre d’exemples, elle cite de nombreuses œuvres de François Bon (Sortie d’usine, Décor ciment, Daewoo) pour démontrer les fonctions mémorielle, sociale et politique du roman contemporain. Dans le cas de Bon, écrire la réalité sociale passe nécessairement par un certain naturalisme, dans les descriptions du paysage, de l’architecture, du mode de vie, du langage. Avec une narration de style oral, sans fioritures, Laurent Mauvignier montre également un grand intérêt pour la société, sans toutefois sombrer dans le mimétisme ou la recherche sociologique.

Le grand risque que présente le roman social est, selon Cerquiglini, « de reproduire le réel, par mimétisme, au lieu de le digérer et de l’intégrer à la matière romanesque. » (p.309) Pour elle, les romans de Michel Houellebecq représentent ce type de roman sociologique français, des romans qui tournent en rond et qui sonnent creux.

Contrairement à Houellebecq, certains romanciers prouvent qu’il est possible de se saisir d’un état social sans sombrer dans le mimétisme.

Le détour par la fiction est une médiation nécessaire à la saisie du réel, face à l’immédiateté de l’actualité. Dans la production de narrations, le romancier est en concurrence avec le journaliste, mais aussi avec l’homme politique, qui pratique ce qu’on nomme le storytelling, qui n’est autre que du roman. Le recul face au réel perçu et saisi, la langue employée, le choix entre imitation, recréation et création sont des questions méthodologiques pour le journaliste, le sociologue et l’historien : pour le romancier, ce sont de véritables enjeux littéraires. (p.303)

En somme, « le roman n’a nul besoin de se faire « social » pour évoquer la société : il est suffisamment plastique – une forme ouverte – pour englober le réel. » (p.319)

Selon Cerquiglini, le fait divers, véritable petite machine narrative, constitue dans bien des cas le moteur d’un roman. Par une mise en récit déjà opérée dans sa transposition journalistique, il apparaît être une source inespérée pour les romanciers contemporains. Après une brève histoire du fait divers en littérature, où sont évoqués entre autres Flaubert, Stendhal et Dostoïevski, Cerquiglini s’attarde à faire ressortir les spécificités de la pratique contemporaine. Le roman contemporain qui s’inspire d’un fait divers est, selon elle, le lieu par excellence du mélange des genres, fictionnels et non fictionnels. Sans chercher à expliquer ni à interpréter l’événement, le romancier doit se libérer du sens commun et, souvent, le fait divers apparaît alors comme un mythe, un symbole ou encore une métaphore du monde actuel. De plus, dans le roman contemporain, le fait divers est signalé comme tel (voir aussi Viart à ce sujet).

Blanche Cerquiglini se penche ensuite sur la possibilité de voir, dans le roman qui s’inspire d’un fait divers, les formes du roman psychologique. Elle cite L’Adversaire d’Emmanuel Carrère, qu’elle qualifie d’autobiographie par procuration, où Jean-Claude Romand apparaît comme le double monstrueux de l’auteur. Cette façon de rapporter l’autre à soi se rapproche donc, selon elle, du roman psychologique. Elle précise toutefois que l’analyse psychologique du double, Jean-Claude Romand, s’avère impossible : « Le fait divers est ici un déclencheur de réflexions : le roman ne peut expliquer la psychologie de Romand, il ne peut que l’évoquer, tourner autour […] Le récit romanesque vient pallier les manques de l’analyse psychologique. » (p.325) Le roman contemporain aurait aussi une fonction critique, puisque le romancier s’interroge sur sa capacité et sa légitimité à raconter l’indicible.

Comme le fait Frank Évrard dans La littérature et le fait divers, Cerquiglini identifie le fait divers en littérature contemporaine comme la représentation d’un mythe. Elle s’appuie notamment sur le roman Claustria de Régis Jauffret, qui explique le monde actuel par l’entremise d’une mythologie moderne. Selon elle, la mythologie contemporaine se fonde davantage sur la banalité et la singularité de l’homme ordinaire que sur l’homme d’exception.

Cette banalité dans le mal produit chez le lecteur un malaise ; là, dans ce malaise, se loge l’essence du roman. Cet intérêt des romanciers non plus pour l’extraordinaire d’un fait exceptionnel mais pour ce que ce fait a d’ordinaire est une caractéristique du roman contemporain. La lâcheté, la médiocrité et la crédulité sont partout ; ce qui importe, pour les romanciers, ce ne sont ni les héros ni les monstres mais les hommes ordinaires. C’est dans cette banalité, cette médiocrité que se loge la mythologie contemporaine. (p.329)

Le héros ordinaire serait donc, selon Cerquiglini, au cœur du roman contemporain. Le romancier devient historien du quotidien, du tragique ordinaire, sorte de porte-parole du peuple. Il explore l’âme humaine, et la transpose le plus souvent dans un roman sans romanesque (encore une fois, voir « Fictions en procès » de Dominique Viart).

Finalement, l’analyse se penche sur la judiciarisation du champ littéraire, donnant comme exemple le procès de Mathieu Lindon et celui de Régis Jauffret. Cette judiciarisation du littéraire montre, selon Cerquiglini, que le réel est bel et bien fictionnalisable. « Se reconnaître dans un personnage de roman, c’est accorder beaucoup à la littérature. En voulant limiter les droits du romancier et lui imposer des devoirs, on prend acte de son pouvoir potentiellement infini. » (p.336)

Bref, la transposition du fait divers en littérature contemporaine ne témoigne pas d’un manque d’imagination, mais plutôt d’un « acquiescement au réel […] qui peut tendre à une nouvelle forme d’engagement. » (p.337)

Une biographie est une reconstruction : non l’enregistrement de la vie mais, par l’agencement d’éléments rêvés, la réécriture de cette vie. Écrire une vie, c’est écrire sur une matière mémorielle : des traces en voie d’effacement, des fantômes, des fantasmes, du sable – déjà une fiction. (p.339)

Dans ce chapitre, Blanche Cerquiglini revient sur le genre problématique qu’est le roman biographique. Elle interroge notamment les conditions qui permettent la mise en fiction d’une personne réelle, ce qui est primordial dans nos recherches actuelles. Ce chapitre reprend toutefois les idées déjà partagées dans son article « Quand la vie est un roman. Les biographies romanesques ». Une fiche a d’ailleurs déjà été faite et est disponible dans le Dropbox, sous la rubrique « Recherches théoriques ».

Dans ce chapitre, Blanche Cerquiglini étudie les différentes formes de romans autobiographiques.

Elle distingue deux orientations majeures dans les nouvelles écritures de soi : d’une part, une écriture de la transparence (le narrateur est décomplexé ; près de l’autobiographie) ; d’autre part, une écriture qui vise à la construction de soi (autobiographie est un tremplin pour le roman). Deux formes d’écritures de soi coexistent au début du XXIe siècle : 1) l’autobiographie impersonnelle telle qu’est entendue par Annie Ernaux, mais aperçue aussi chez Patrick Modiano 2) l’autobiographie de l’intime, une écriture de la brièveté, du fragment, où les faits se suffisent à eux-mêmes.

Quant à l’autofiction, Cerquiglini la juge comme une « pratique ancienne consistant à mêler le vrai et le faux, le vécu et l’imaginaire. » (p.356) À l’instar de Philippe Forest, elle aborde la mauvaise autofiction comme une « ego-littérature », où l’écriture n’est en réalité qu’un exhibitionnisme psychologique. Pour Forest, d’ailleurs, l’autofiction relève davantage du « roman du je », qui s’inscrit dans l’ère du soupçon et où existe une dichotomie entre auteur, narrateur et personnage. Toute mise en récit est une mise en fiction, selon lui. Blanche Cerquiglini note cependant que cette vision de l’autofiction est contestable, puisqu’un lecteur qui ne connaîtrait pas la vie d’un auteur ne pourrait juger de l’authenticité de son récit et serait plutôt enclin à juger le récit comme véridique.

Il faut, selon Cerquiglini, déplacer le problème et interroger la manière de raconter plutôt que le rapport du roman au réel. Les auteurs qui troublent les liens entre auteur, narrateur et personnage entretiennent l’ambiguïté dans une visée critique. Le roman Un roman russe d’Emmanuel Carrère est convoqué pour démontrer cette ambiguïté, où matière autobiographique et manière romanesque partagent l’espace. « La force de ses livres, écrit Cerquiglini, qu’on les appelle romans ou récits, est de dépasser le strict cadre du solipsisme et de pouvoir être lus comme des romans – comme si rien n’était vrai. » (p.361)

Le nouveau roman autobiographique est rapproché d’un arte povera, où le quotidien est mis de l’avant dans une valorisation du banal. « Les textes d’autofiction sont des mémoires du pauvre : le roman universalise l’expérience personnelle ; la banalité conduit à l’universalité. » (p.364)

Blanche Cerquiglini met également en évidence la part de l’autre dans l’écriture de soi :

Pour le romancier, l’écriture de soi ne vise pas tant à se connaître, à se comprendre, qu’à se transformer, à se rendre autre par et dans l’écriture. Cette transformation se joue au cœur même de ce que l’auteur a, en tant qu’individu, en commun avec les autres hommes et, en tant qu’écrivain, en propre : la langue. (p.384)

D’emblée, Blanche Cerquiglini voit l’écriture blanche comme l’un des deux courants romanesques caractéristiques de la littérature contemporaine française (l’autre étant l’autofiction). Si l’autofiction et l’écriture blanche paraissent aux antipodes l’une de l’autre, elles partagent toutefois le refus de la tradition romanesque. « C’est un romanesque du peu qui caractérise l’écriture blanche. Certains romans, qui relèvent d’un formalisme, peuvent être qualifiés de romans du rien : le récit est poussé à une épure. » (p.396)

Blanche Cerquiglini revient assez longuement sur les origines de l’écriture blanche, notamment sur les études de L’Étranger d’Albert Camus. Pour des raisons évidentes, nous nous sommes davantage attardés aux spécificités contemporaines de cette écriture. Ainsi, outre que l’écriture blanche est « contre : contre la littérature du passé qui charrie des lourdeurs stylistiques et narratives, contre les belles-lettres, le beau style », Cerquiglini y voit notamment la neutralisation de l’émotion. Elle cite Christian Oster et Jean Echenoz, deux « impassibles » des Éditions de Minuit.

Ces romanciers montrent que tout peut faire roman, que le romanesque peut surgir de tout, de l’infime, du micro-événement, du ridicule. Les protagonistes sont promus héros par des actions non héroïques. Ces œuvres tranchent radicalement, de manière ironique, avec la conception classique du roman, ses personnages et ses enjeux. […] La matière romanesque est prise dans le flux du quotidien ; une inquiétante étrangeté s’en dégage. […] Ces romans du peu font matière romanesque de tout. (p.398-399)

Cerquiglini compare finalement l’écriture blanche à l’écriture de contes, où tout peut arriver et survenir dans un « curieux mélange de réalisme et d’irréalité. » (p.400) CHAPITRE VII : Le roman transfuge

Dans un dernier chapitre un peu fourre-tout, Blanche Cerquiglini entreprend de définir le roman contemporain qui ne s’inscrirait pas directement dans les genres et tendances mentionnés précédemment. Elle parle d’abord des romanciers érudits, qui remettent en question l’Histoire et l’histoire littéraire tout en exhibant leur culture. La biographie lui paraît alors être le genre littéraire érudit par excellence. Le recyclage et la recréation sont ensuite nommés pour définir les procédés auxquels s’adonnent les écrivains contemporains, qui assument leur érudition et qui montrent les coulisses de la fiction à même leur roman (Echenoz et Viel, notamment).

Les romanciers contemporains assument l’idée que, étant donné la richesse de notre tradition littéraire, l’originalité est impossible. C’est à un travail sur le déjà-lu qu’ils se livrent. Tout se passe comme si on revenait à l’époque prémoderne, où le plagiat n’existait pas puisque l’originalité se manifestait par l’invention dans l’imitation, le réemploi d’histoires connues. (p.410)

Cette recréation est le plus souvent effectuée avec dérision et humour, ce qui pousse Cerquiglini à évoquer la fantaisie dans le roman contemporain, que l’on retrouve notamment dans la satire et le roman comique d’Éric Chevillard. Selon elle, « le genre est un tremplin; il est aussi une manière d’hommage rendu par des écrivains à d’autres écrivains. La culture littéraire n’est pas un handicap, un élément castrateur qui empêche d’écrire; au contraire, c’est un élément déclencheur. » (p.411)

Après avoir abordé la brièveté du roman contemporain, que nombreux écrivains préfèrent dorénavant appeler « récit », Cerquiglini se penche sur la transgression dans le roman telle qu’on la retrouve dans les écrits de Pierre Guyotat, qu’elle semble apprécier grandement : « Nous sommes face à une voix, une langue, une pensée et une pratique littéraires majeures, qui, par leur singularité et le déroutement qu’elles suscitent, constituent une forme d’expérience limite, de genre limite. » (p.421) Ainsi, le roman représente désormais un genre limite, une sorte d’hyperroman pour reprendre l’expression utilisée par Cerquiglini, puisqu’il prend une forme englobante.

Le fait que le roman se nourrisse à divers sources (le fait divers comme photographie de la société, la vies des autres, le déjà écrit), qu’il fasse matière de tout, n’est pas un aveu de faiblesse, ni le signe d’une panne de l’imaginaire romanesque, mais la preuve de la place qu’occupe le roman dans la société : pivot, carrefour, point de convergence, lieu naturel de toute écriture, de toute narration. (p.423)

Fiche rédigée par : Karine Pietrantonio