La notion de précarité témoigne de la position, jugée fragile par certains, de la littérature dans le présent historique. Elle convoque ainsi un grand nombre d’éléments, tant du discours critique qui accompagne la littérature narrative contemporaine que de cette littérature même. On peut penser ainsi à la question de la crise du roman, de la crise de la représentation et des moyens mis en œuvre pour les dépasser et, plus largement, de la crise de la littérature. Cependant, toutes ces « crises » ne me semblent pas être à prendre comme des faits établis, mais comme des phénomènes dont il faut mesurer la portée pour comprendre l’état du discours critique actuel et voir jusqu’à quel point ces « crises » secouent véritablement la littérature narrative au point même de lui donner son souffle et sa légitimité.

Note : on pourrait ajouter à cette section la question de la « Littérature au présent », dans la mesure où la postmodernité est bien une problématique assise dans le présent historique, un présent et une histoire problématiques.

Si la littérature actuelle est caractérisée par la résurgence du narratif et que les genres narratifs ont envahi la scène littéraire contemporaine, le roman ne s’en porterait pas bien pour autant… Du moins si on en croit une certaine branche du discours critique français (qui, pour parler fort, n’en est pas pour autant dominante dans le paysage) qui se fait très critique à l’égard de la littérature française contemporaine. Par exemple, un numéro de L’Atelier du roman consacré à la « France, le roman au présent » (paru en 1994) semble ne laisser que très peu de place à la nuance et condamner en bloc l’activité littéraire contemporaine : http://contemporain.info/wiki2/doku.php/fq-equipe:l_atelier_du_roman_1994_france_le_roman_au_present

De même, dans un numéro de La Nouvelle Revue Française, intitulé « Le roman français, mort ou vif » (2001), L. Proguidis est clairement d’avis que la littérature contemporaine n’est pas à la hauteur des œuvres de jadis. Pour lui, le roman a perdu sa capacité de toucher au réel. Le monde produit des atteintes [sic?], les romans lui renvoient l’image de ces atteintes [sic?]. Tout devient donc simulacre. (Proguidis, 2001, reformulé par Leppik) C’est dans cette optique (nous pouvons le supposer) que Dominque Rabaté parle de la « mauvaise santé romanesque de la littérature française » (2004 : 51) sans pour autant cautionner l’idée.

Toutefois, il importe de séparer ce qu’on peut appeler la « crise du roman » de ce qui est plus proprement la « crise de la littérature ». D’une part, parce que le roman serait, selon certains, un genre perpétuellement en crise, comme le propose Guy Scarpetta : « Rien ne me semble plus ridicule que d’évoquer, aujourd’hui encore, une quelconque “crise du roman” – comme si le Roman, depuis Cervantès, n’avait pas toujours été “en crise”, - comme si chaque grand roman, dans l’histoire du genre, ne s’était pas précisément construit à chaque fois contre ce qui semblait la “décadence” du genre. » (Scarpetta, 1985-1986 : 81)

Où Thierry Guichard qui propose que ce qui est davantage en crise sont les genres littéraires : « Je n’ai pas l’impression que le roman soit en crise. C’est un genre né de la prise du pouvoir de la bourgeoisie… Même une certaine idée de l’anarchie se retrouve dans le roman avec par exemple certains polars qui habitent le genre pour le miner de l’intérieur. Reste que l’on pourrait garder en tête l’idée de crise (crise de croissance) non pas attribuée [ ?] mais à la notion même du “genre”. Les frontières sont floues entre récit et roman, poésie en prose et roman. » (dans Millois, 1996b : 45)

D’autre part, il importe de distinguer « crise du roman » et « crise de la littérature » dans la mesure où le premier est surtout porteur d’une « crise de la représentation » (et donc d’une réflexion remettant en cause certaines de ses constituantes), tandis que certains des avatars du roman, telles les fictions critiques, « sont exemplaires de la profonde nature critique de la fiction contemporaine » (Viart, 2004a : 303). Nous sommes ainsi dans une « époque critique » (Rabaté, 2003 : 44) et non seulement la littérature remet-elle elle-même en jeu les postulats qui la fondent, mais elle reflète aussi en miroir un malaise plus général qu’une certaine critique, peut-être nostalgique d’un passé plus glorieux, tolère mal : « Si la littérature contemporaine se pose de plus en plus le problème du rapport au réel, il se trouve que ce rapport est dépourvu de tout un système de médiations symboliques qui est entré définitivement en crise et qui n’a pas été remplacé. » (Tamburini, 2006 : 189) Blanckeman parle d’ailleurs d’une « littérature défaite », « c’est-à-dire mise à mal et en éclats, irréductible à toute définition entitaire d’une part, dépréciée comme modèle de l’autre », proposant que « tel semble être l’actuel état des lieux littéraires, des lieux qui ne se reconnaissent plus dans aucune appellation contrôlée, si prestigieuse soit-elle. » (Blanckeman, 2002a : 110)

Cet ébahissement – parfois violent – face à la production actuelle (et qui ne pourrait bien être qu’une perte des repères traditionnels, propre à la postmodernité) est du reste dénoncé par certains critiques français : « La tentation aujourd’hui consisterait à tout vouloir balayer d’un trait, à ne plus voir dans ces travaux qu’errements ou déviances terroristes. Sous le terme de “glaciation” par lequel on tend à définir cette période, on cherche en cet instant à légitimer tout un climat réactionnaire qui aurait pour but de nous vanter, sous couvert de lisibilité, les vertus du bon vieux roman d’analyse psychologique. » (Nadaud, 1987 : 6)

En somme, il pourrait être intéressant de mesurer, d’un côté, l’état du discours critique en tant qu’il dénonce lui-même l’état de la littérature actuelle, mais participe, par d’autres voies/voix, à sa légitimation. Ainsi, d’un côté, une certaine nostalgie passéiste qui a peut-être ses fondements (l’héritage du « soupçon ») et dont il serait intéressant de mesurer les postulats ; puis, de l’autre, l’arrivée de certains grands critiques (Viart, Blanckeman, etc.) qui cartographient sans le dénoncer l’état présent de la littérature. Dans la même optique, on pourrait se demander s’il y a un découplage entre la vision de la littérature actuelle telle que vue par les critiques et telle qu’elle se reflète dans les œuvres.

Les écrivains d’aujourd’hui sont les héritiers du soupçon : « Sans abandonner la conscience critique que lui ont léguée deux décennies d’exigence envers le texte, la littérature narrative s’est ainsi ressaisie des questions du réel et du sujet, a renoué avec les modalités du récit. Ce n’est toutefois pas sans scrupule que les écrivains, héritiers du soupçon, s’avancent désormais vers de tels objets et tentent d’en rendre compte. » (Viart, 2002 : 9)

Et cet héritage a bien sûr laissé des traces dans l’esthétique des nouveaux auteurs :

L’interdit majeur énoncé par la théorie Tel Quel portait sur la représentation. Dénonçant l’expérience passive de la lecture, le mouvement Tel Quel se défendait de raconter des histoires ni de figurer des personnages, contraintes qui pouvaient condamner l’écrivain à écrire des livres dont l’écriture ne fait plus que [se] réfléchir sur elle-même, obligeant le lecteur à lire activement. S’ouvre donc un véritable « désert » ou « impasse » romanesque. Les écrivains de la nouvelle génération (années 80) assument « une double exigence : ils rejettent les interdits de naguère frappant la “représentation” ; ils ne pensent pas pour autant que le romanesque se réduit à la narration, ils ont le souci de l’écriture, élément à leurs yeux déterminant, dernière et suprême instance de la qualité littéraire. » (Lebrun et Prévost, 1990 : 35) [Reformulé par Leppik]

L’écriture contemporaine est désormais consciente, donc, que tout est représentation, ce qui conduit parfois à une primauté du contenant sur le contenu, d’un récit qui n’est pas au service de l’histoire, mais bien qui remet en cause ses propres techniques de représentation. Toutefois, ce qui m’apparaît être une sorte de paradoxe (résurgence du narratif mais qui n’arrive qu’à se dire qu’en se dénonçant comme tel), est bien sûr propre à l’ensemble du phénomène postmoderne, comme le résume Barbara Havercroft, à partir de l’ouvrage d’H. Bertens (1995), The idea of the Postmodern : A History :

« Le postmodernisme culturel présente […] deux tendances principales selon Bertens : la réintroduction de la représentation et du narratif, mais aussi une “autoréflexivité anti-représentationnelle”, le facteur commun étant une crise de la représentation, un manque de foi en la capacité de représenter le réel. En littérature, cela donne lieu à une littérature de “l’épuisement” ou du “renouvellement” (Barth) [Viart, lui, parle d’une littérature de l’enlisement (1999b)], caractérisée par la combinaison paradoxale de l’autotextualité et de la référence historique [Havercroft donne des exemples français et américains, soit C. Simon et D. M. Thomas] ; par le recyclage et la subversion des conventions (H. Aquin, Trou de mémoire, 1968) ; et par l’essor des voix marginalisées (des femmes [N. Brossard], des personnes de couleurs [I. Reed]). D’autres traits des œuvres postmodernes comprennent l’hybridité (générique et autre), une intertextualité très poussée, la parodie, des jeux temporels, un accent sur la multiplicité de petits récits et la déconstruction des oppositions binaires rigides. » (2002 : 378)

Ces traits viendraient tous, en quelque sorte, favoriser la remise en question de la représentation et rendre sensible cette crise :

« [L]a fiction se voit contestée par le récit même qui l’instaure. […] Le romanesque se désolidarise de la fiction, considérée comme technique de représentation unitaire : sa configuration éclate, par pression narrative. La multiplicité des points de fuite romanesques contrarie fréquemment la suite fictionnelle. Le roman se régit ainsi selon une ligne de tension alternant effets de prise et de déception, et semble porteur d’un légère schizé : simultanément, il produit de la fiction et surligne cette production, énonce du romanesque et le dénonce comme tel. » (Blanckeman, 2000 : 17)

CASSAC, Michel (ed.) (2004), Littérature et cinéma néoréalistes: réalisme, réel et représentation, Paris/Torino/Budapest, L'Harmattan.

GERVAIS, Bertrand (2006), « La tentation de la fin : Esthétique de l’interruption dans 1999 de Pierre Yergeau »,

→ Dans cet article, Gervais, à partir de l’exemple de 1999 de Pierre Yergeau, parle de l’imaginaire apocalyptique qui vient bien entendu affecter la mimésis par la forme. « [L]a fin du monde mise en scène par Yergeau procède d’une déconstruction savante de ses scénarios habituels. » (2006 : 69) Donc : Description d’une œuvre à la représentation problématique : « Les relations y sont perturbées et déconstruites, que ce soit entre les événements, les temps, les mots ou les sujets et leurs limites. Le désordre touche, comme dans bien des romans contemporains, la chronologie des événements, soumises à un important va-et-vient; mais, ce qui est plus rare et relève d’une esthétique singulière, ce désordre s’étend aussi aux phrases et aux mots, dont l’opacité est garante de la crise qui secoue ce monde. » (Gervais : 74, je souligne)

NOTH, Winfried et Christina LJUNGBERG (dir.) (2003), « The crisis of representation: Semiotic foundations and manifestations in culture and the media », Semiotica, vol. 143, no. 1-4, 212 p

→ Numéro thématique consacré à la crise de la représentation dans le domaine de la culture et des médias. Ce dossier rassemble de nombreuses contributions sur les problématiques suivantes : 1) Le défi sémiotique; 2) Les positions poststructuralistes; 3) Culture, systèmes sociaux et histoire; 4) L'esthétique et les médias numériques.

VIART, Dominique (dir.) (2002), « Les Mutations esthétiques du roman français contemporain », Lendemains, vol. 27, no107-08, p. 9-24.

http://contemporain.info/wiki2/doku.php/fq-equipe:lendemains_2002_les_mutations_esthetiques_du_roman_francais_contemporain

D’autres articles s’intéressent à des problématiques plus spécifiques :

STEVENS, C. (2000), La leçon d'anatomie selon Hélène Cixous, ou la mise en crise de la représentation du corps, Rapports. Het Franse boek, vol. 70, no. 1, pp. 37-46. [mise en en crise de la représentation du corps]

→ C'est en relevant quatre types de regard posés sur le corps que l'auteur propose de suivre le texte cixousien dans sa critique du corps représenté et dans sa tentative d'évoquer le corps autrement - le regard historique : la fascination et l'horreur ; le regard géométrique : le moule à mort ; le regard idéalisant : le corps récité ; le regard toucher : vers le corps du texte.

LABBÉ, M. (1998), « Paysages perdus dans Le Jardin des Plantes de Claude Simon », Courrier du Centre international d'études poétiques, no. 217, pp. 21-37, 1998

→ Analyse de la crise de la représentation du paysage, et donc du monde, que l'on peut discerner selon l'A. dans Le Jardin des Plantes. Après l'étude du fonctionnement de la représentation, et de sa difficulté, l'A. se penche sur les rapports que cette représentation entretient avec la phénoménologie, puis traite dans cette optique du rôle de l'encadré, motif récurrent de cette oeuvre. Le roman de Simon traite ainsi de fait de la difficulté du rapport entre réalité et discours sur cette réalité, et pose la question de cette difficulté au travers de la description du paysage. C'est tout le problème du subjectivisme du réalisme qui apparaît dans cette œuvre

Je le soulignais dans mon rapport final [critique québécoise] : « Le rapport à l’histoire littéraire semble encore plus problématique pour l’étude de la période qui nous intéresse (depuis 1980), en ce sens où quelque chose semble être advenue, sans doute « la mort de la littérature québécoise » dont parlait Nepveu, et qui rend difficile, du moins selon certains, une histoire (entendue au sens de récit) de la littérature contemporaine qui serait pensée dans son rapport à l’époque précédente et dans son rapport avec son appartenance géographique :

« [L]a période qui nous intéresse ici et que l’on peut qualifier, comme le suggérait Nepveu, de “post-québécoise”, dans la mesure où ne s’y continue pas, ne serait-ce que sur le mode de la “rupture”, du “dépassement” ou de la “contestation” – ces facteurs de continuité dont l’histoire littéraire moderne est coutumière – la littérature québécoise des décennies précédentes, mais où celle-ci, plutôt, est devenue une référence de plus en plus abstraite, un cadre, une étiquette, une matière à bilan, peut-être un simple souvenir ou une caution rassurante. Pour le dire dans une formule un brin provocatrice, la littérature dans le Québec d’après 1980, si l’on suit Nepveu, serait une littérature d’où la littérature québécoise se serait absentée. » (Ricard, 2003 : 69) Il y a très certainement, comme je le présentais dans mon rapport, une postérité importante de cette notion dans le discours critique québécois. Au surplus, plusieurs des « deuils » dont est affligée la littérature française contemporaine (voir document : « État du discours critique français ») ne seraient pas absents en terre québécoise :

« Les changements s’effectuent de façon relativement douce, sans rupture et sans figure de proue. Il n’y a pas de révolution comme en 1960, il n’y a pas de manifeste comme en 1948, il n’y a pas d’école littéraire comme ne 1895. Pour plusieurs, cette absence de symbole ou de “grands auteurs” définit en creux la période qui s’ouvre vers 1980. Celle-ci ne parvient pas à se représenter positivement, comme si elle était privée de repères ou ne se voyait que sur un mode négatif, en accumulant les signes de ce qu’elle a perdu, de ce qu’elle n’est plus. Malgré la vitalité incontestable de la production littéraire, l’expression “littérature québécoise” aurait, elle aussi, perdu une partie de son sens. […] D’où le paradoxe central qui colore toute la période contemporaine : c’est au moment où la littérature québécoise paraît plus vivante et plus reconnue que jamais qu’elle est entraînée, comme toute culture lettrée, dans un vaste processus de minorisation et de décentrement. » (Histoire de la litt. qcoise − 2007 : 531-532) Comme je le soulignais dans mon rapport final : « Absence de symbole », « minorisation », « décentrement » ; voilà sans doute d’autres façons de corroborer l’hypothèse de Nepveu, voire même celle de Ricard, fondant la littérature québécoise sur un paradoxe entre vaste production d’un côté et perte de repères de l’autre, paradoxe qui n’en serait pas forcément un si on se réfère de nouveau à Nepveu : « Cette ombre, ce fantôme, on se serait appliqué depuis quelques années à lui donner un nom : l’institution, manière ultime de croire ou de faire croire que tout cela existe encore, que des dictionnaires, répertoires, anthologies, prix littéraires, et autres “effets” ou “analyses” institutionnels suffisent pour que l’expression “littérature québécoise” conserve un sens. » (Nepveu, [1988] 1999 : 13-14)

Parallèlement, il est aussi intéressant de voir comment l’hypothèse est traitée dans l’Hexagone − d’une façon radicalement différente, plus pessimiste, plus provocatrice peut-être, plus risible, plus apocalyptique… On retrouve en tout cas certains titres évocateurs, comme, par exemple le collectif Le cadavre bouge encore : précis de réanimation littéraire (2002) ou encore l’ouvrage d’Henri Raczymov, La mort du grand écrivain (1994) (fq-equipe:raczymow_henri_1994_la_mort_du_grand_ecrivain) :

« Je ne sais si cet Âge d’or a factuellement existé. Je sais seulement qu’elle n’est plus. Je ne crois pas que ce soit un certain terrorisme critique des sixties qui l’aurait voué à la mort. La littérature est morte autrement, il n’y eut nul besoin de terreur, ni de guerre d’ailleurs, pour qu’elle disparaisse. La littérature a disparu dans le silence et l’indifférence, sans douleur. Sans douleur parce qu’on n’a plus besoin d’elle. » (Raczymow, 1994 : 11) « Car la mort de la littérature est fondamentalement inscrite dans le projet démocratique lui-même. » (Raczymow, 1994 : 24)

La question du deuil du grand écrivain/intellectuel entrerait sans doute ici aussi, sans que l’on puisse dire lequel explique l’autre. On peut s’interroger d’ailleurs : à quoi peut-on précisément lier la question de la mort du grand écrivain? À la fin des Avant-gardes? À celle de la mort de la littérature ou inversement? Ne serait-ce pas, en fin de compte, une certaine conception de la littérature qui serait disparue, obligeant à repenser les modes de légitimation?

Qui plus est, il serait intéressant de se demander si le « grand écrivain » est bel et bien mort ou s’il s’agit plutôt d’un concept abstrait qui subsume l’ensemble de la littérature contemporaine, voire en fonde l’imaginaire?

Il y a, en tout cas, un changement dans le statut de l’écrivain puisque le système argumentatif qu’il emploie ne vise plus à convaincre : « le savoir se construit dans le cours même de l’écriture et n’est pas installé en amont. » (Viart, 2006 : 197) Une partie du questionnement est portée sur le sujet de l’énonciation même. Aussi la position du sujet écrivain a-t-elle changé : au lieu de proposition, réception. Au lieu d’être « engagé », l’auteur est « impliqué »

Tout cela irait aussi possiblement avec un certain désengagement de la littérature (la littérature pour elle-même) : « L’engagement aujourd’hui, me semble-t-il, consiste à éviter les compromis et à revendiquer pour la littérature une place qui lui soit propre : c’est-à-dire qu’elle n’a pas à chercher à être sociale, politique, à la mode, etc. pour exister. » (Thierry Guichard dans Millois, 1996 : 46)

BOTTURA, Pierre & Olivier ROHE (dir.) (2002), Le Cadavre bouge encore : précis de réanimation littéraire, Paris, Leo Scheer.

NEPVEU, Pierre ([1988] 1999), L’écologie du réel : Mort et naissance de la littérature québécoise contemporaine, essai, Montréal, Boréal Compact.

RACZYMOW, Henri (1994), La Mort du grand écrivain. Essai sur la fin de la littérature, Paris, Stock.

RICARD, François (2003), « Après la littérature. Variation délirante sur une idée de Pierre Nepveu », L’Inconvénient, no 15 (novembre), p.59-77.