Du côté de la critique française (sur des œuvres françaises), les étiquettes génériques se multiplient. Ainsi, si on s’est d’abord entendu que l’époque est à l’hybridation, on s’amuse maintenant allégrement (et sans consensus pourrait-on dire) à catégoriser les textes et à en offrir de nouvelles désignations génériques – de nouvelles configurations à travers les œuvres narratives. Par exemple, dans le collectif Le roman français au tournant du XXIe siècle (2004), les collaborateurs offrent des études sur divers phénomènes : l’allo-autobiographie (B. Block), le récit d’enquête (C. Douzou), le roman occupé (R. Golsan), la biofiction (A. Gefen), les fictions transgressives (F. Berthelot), etc.
De même, M.-O. André, dans « La littérature française contemporaine : un panorama » (2000), propose (outre celles déjà connu d’autofiction, de biographies imaginaires, etc.) une longue liste d’étiquettes génériques (avec exemples, bien sûr) : Nouvelle fiction, Récit assumé, Récit retrouvé, récit virtuose, le récit exténué. Il (elle?) ajoute à cela nombre de « mode » et esthétique : autobiographique, le social, le réel et ses marges, les angoisses existentielles et malaises générationnelles, l’inquiétante étrangeté du monde, l’esthétique du fragment, du spirituel dans le (presque) rien et petites morales pour temps incertains.
Mais tous ces genres ou modes se recoupent parfois souvent : les biographies imaginaires, par exemple, s’inscrivent plus largement dans les récits de filiations, tout comme les essais-fictions peuvent s’y retrouver et vice-versa, comme le suggère M.-O André : « La quête d’identité propre à la démarche autobiographique [dans les biographies imaginaires] s’y articule à une réflexion sur l’écriture ressortissant pour sa part de l’essai littéraire, et la question de la filiation s’y pose tant sur le mode personnel que littéraire. » (2000 : 37)
Voici, pour faire un peu le tour de tout ça, un petit glossaire, en ordre alphabétique, des diverses étiquettes repérées à travers les fiches faites par Kim Leppik (discours critique français sur œuvres françaises), comprenant les notions suivantes :
Bien sûr, ce glossaire (tout comme les définitions qu’il contient) est partiel et on remarquera à la lecture comment divers phénomènes se recoupent ou comment diverses étiquettes renvoient aux mêmes types de texte.
Note: ce glossaire est un “work in progress”: aux notions d'abord trouvées dans les fiches de Kim Leppik, c'en sont ajoutés d'autres - ainsi que de nouvelles définitions - prises dans les nouvelles fiches et les rapport de recherche.
Voir aussi, en complément: http://contemporain.info/wiki2/doku.php/fq-equipe:rapport_de_recherche
« le sujet se construit par l’échange proprioceptif avec lui-même, c’est-à-dire avec son propre corps, et par l’échange langagier avec l’autre. » (Block, 2004 : 61) « Sa propre énonciation permet au sujet de prendre corps hors de toute visée substantialiste, au travers des seuls actes de langage par lesquels il engage sa relation aux autres. » (Block, 2004 :11)
côté français : ce que l'opération biographique traditionnelle avait cherché à dissimuler – « le je du biographe », l'autobiographique, « l'impérialisme du moi » (Madelénat, 2008: 95) – est mis de l'avant. Tendance autobiographique.
« C'est en affichant sa fabrique, en ouvrant son atelier que le biographe commence d'exister. » (Madelénat, 2008: 102) « l’intolérance à l’anonymat est un des traits majeurs de la modernité avancée ; chacun veut sortir de l’invisibilité, être identifié, accéder à la reconnaissance. Le biographe n’échappe pas à l’hyper individualisme narcissique, à ce m’as-tu-vuisme de style Facebook; il ne saurait s’effacer en âme seconde, fluide ectoplasme, otage et conscience temporaire [père porteur…] d’autrui, se contenter d’un portrait-fantôme […] Il veut retour personnel sur investissement et dividende de notoriété » (Madelénat, 2008: 103)
« une biographie qui déplace ultimement l'intérêt et la visée de l'objet biographié vers le sujet biographe. On pourrait alors parler de biographie pour soi. Cette lecture de soi dans la biographie de l'autre relève apparemment de l'effet-miroir. » (Viart, 2007c: 109)
La biofiction est une biographie qui ne se soumet plus à l’exactitude référentielle des documents, elle est « elle-même devenue productrice de fictions, bien plus elle commence à comprendre que la fictionnalité fait nécessairement partie du geste biographique. » (Buisine, 1991 : 10) En somme, une biofiction n’est pas un roman biographique ou une biographie romancée, ou n’est pas que ça, mais bien plus un hybride de biographique et de romanesque conscient de la nécessaire fictionnalité du geste de l’écriture biographique.
Il « n’existe plus aucune opposition tranchée entre l’imagination littéraire et le document authentique, entre la fiction à l’œuvre et la “vérité” d’une vie, les intuitions personnelles du biographe et les révélations des proches, les inévitables projections autobiographiques du biographe et l’existence effectivement vécue de l’autre. » (Buisine, 1991 : 11)
Bref : « [l]e biographique est [avec les biofictions] toujours plus engagé dans la fiction. » (1991 : 11) « C’en est fini de l’illusion positiviste d’une possible résurrection littéraire du sujet comme totalité venant prendre sens dans un récit ordonné. L’autre biographique est nécessairement dépendant de la subjectivité autobiographique de son biographe. […] il ne subsiste qu’un sujet décentré, dispersé, évidé, parcellaire, éparpillé. Qui insiste néanmoins comme sujet éminemment particulier et singulier, comme individualité. » (Buisine, 1991 : 12)
« La production des “biofictions”, c’est-à-dire de fictions littéraires de forme biographique (vie d’un personnage imaginaire ou vie imaginaire d’un personnage réel), est un fait massif d’histoire littéraire. […] Ces biofictions semblent être devenues l’expression littéraire privilégiée d’une culture tourmentée par les pulsions contradictoires de la pensée de la différence et du devoir de mémoire et font symptôme des tendances lourdes de l’esthétique littéraire de la fin du XXe siècle : un “retour au sujet”, mais un sujet qui ne se donnerait d’identité que narrative, un nouvel intimisme fait d’une observation du quotidien et de sa mise à distance ethnologique, un goût “postmoderne” de la manipulation du savoir et des jeux ontologiques. » (Gefen, 2004 : 305)
(Michon, Macé) « La quête d’identité propre à la démarche autobiographique s’y articule à une réflexion sur l’écriture ressortissant pour sa part de l’essai littéraire, et la question de la filiation s’y pose tant sur le mode personnel que littéraire. » (André, 2000 : 37)
En tentant la mise en récit paradoxal de ce qui se place avant la possibilité de l’histoire, avant le récit même, l’écriture de la préhistoire « conduit vers une critique originelle de la possibilité de la mise en histoire. » La préhistoire, en tant que « moteur d’imagination », « devient le fondement d’une poétique de l’inconnaissable qui remplace la fiction par le possible antérieur – ce qui aurait pu être -, poétique qui ouvre la voie à une relation renouvelée avec l’espace et avec le passé intime. » (Vaugeois, 2004 : 182-183).
« Répétition, reprise, retour, épuisement, correction, réexamen, leitmotiv, variation : aucun terme ne semble convenir aussi bien que celui de “ressassement”, pour désigner des modes d’écriture propres à notre siècle. […] L’hypothèse de départ de ce colloque est que le ressassement fonde, pour le XXe siècle, des façons d’écrire inédites, et même plus profondément des manières nouvelles d’envisager l’acte littéraire ou la définition même de la littérature. » (Rabaté et al., 2001 : 5) « - forme de retour mais avec déplacement, variation infime, redite, le ressassement n’est pas délimité, ne peut l’être. En ceci, il se différencie nettement de la simple répétition. […]- répétition obsessionnelle, le ressassement est du côté de la mélancolie. S’il n’arrive pas à épuiser le dire, c’est que la perte et le deuil sont au centre de l’écriture. » (Rabaté et al., 2001 : 6) Pour Rabaté, la question de ressassement prend la suite logique de celle de « la littérature de l’épuisement » (2001 : 9)
Viart lui, lit le ressassement comme : i- forme mélancolique : en tant qu’exercice de la mémoire (2001b : 61), dynamique de ralentissement [du rythme de la phrase, de la vitesse de l’œuvre] (2001b: 62) ii- forme herméneutique : « Si l’on veut exploiter cette étymologie [celle du ressassement…], il semble bien que ce soit l’écriture même que nous devions considérer comme le “sas” par lequel passent et repassent les idées et les souvenirs mêlés, un “sas” dont la fonction est de préciser et d’éclairer le propos. » (2001b : 65) Le ressassement empêche qu’advienne la fin, l’achèvement, la mise à mort symbolique de l’oeuvre. (2001b : 68-69) iii- forme critique : « L’écrivain écrit dans le soupçon envers ses propres représentations : le présent de son écriture ne cesse de revisiter cette perte de toute immédiateté qui agit et régit l’oeuvre. Cette aporie de toute écriture est aussi une expérience du deuil. » (2001b : 72) « (Il n’est pas en effet d’écriture plus consciente et plus critique d’elle-même que celle de notre temps.) » (2001b : 73) « Modalité critique de l’écriture, le ressassement est ainsi lié à la crise des certitudes. » (2001b : 74)
Concept développé par Philippe Forest : « Car aujourd’hui triomphe ce que je proposerai de nommer l’“ego-littérature” : « orthopédie » du moi arrogante et victorieuse sur tous les fronts de la culture, entreprise insidieuse de dressage social où l’individu se trouve invité à façonner librement son être selon le mirage d’un modèle conforme aux valeurs communes […]. Rien n’est plus aisé que de démontrer que le triomphe actuel de l’“ego-littérature” est ainsi entièrement commandé par l’entrée des sociétés occidentales dans l’ère de la post-histoire, que l’écroulement des “grand récits” suscite un repli de chacun vers le territoire rassurant de l’intime … » (2001 : 11)
Proposé par Viart (1999b / 2001a). Il s’agit de s’interroger sur « ses ascendants, de reconstruire le récit de ce qu’ils furent et de s’interroger sur ce qu’il en vient – ou de réfléchir dans une sorte d’appropriation fictive sur la littérature qui [le] procède » (1999b : 126). « Ces vingt dernières années ont vu paraître de nombreux textes génériquement indécidables dont la particularité commune est de se donner comme des “tentatives de restitution” de vies singulières, distinctes de la biographie de l’auteur lui-même. [… Ces textes] procèdent par évocation plus que par effectives reconstitutions, font place à la rêverie narrative de l’auteur, affichent leurs incertitudes et leurs hypothèses, laissent libre cours au commentaire et à la fiction. Elles n’ont pas la moindre ambition exhaustive et privilégient souvent tel fragment d’existence ou tel événement, pas forcément central ni déterminant a priori. » (2001a : 331) […] « Le geste autobiographique s’y déploie sur le mode d’un “détour” qui place la biographie – sous la forme restreinte de l’esquisse ou du fragment – au cœur d’un imaginaire d’élection susceptible de dire le sujet mieux que s’il ne développait les événements de sa propre vie. Les genres se rassemblent dans cette forme d’écriture qui emprunte aussi bien à la poésie […] qu’au récit, au souvenir et à la rêverie. » (2001a : 335) […] « cette forme qui (se) joue de la biographie interroge sa filiation générique et culturelle (comme aussi, mais c’est une autre question, les filiations biologiques […]). Elle en montre la dégénérescence en cessant d’être dupe de ses propres fascinations et des constructions qu’elles induisent, sans pour autant se refuser parfois le plaisir de s’y abandonner. » (2001a : 340) Les « biographies imaginaires » entrent en dialogue critique avec des « modèles » du passé, non pas afin de les imiter, mais plutôt afin de les interroger, de chercher leur place dans la littérature, de mettre en question le genre depuis ce qui l’identifie. (2001a : 341-343)
La forme de l'essai romanesque est douée d'une haute valeur éthique: « Ni juxtaposition ni insertion, elle est de l’ordre de l’imbrication, du tissage intime et inextricable par où le roman échappe au dilemme de l’engagement et de la spécularité littéraire pour devenir une réflexion en acte. » (Panaïté, 2006 : 181)
« Ni essais, ni romans historiques, de telles fictions, que je propose de nommer ‘‘archéologiques’’ […] pour la place qu’y occupe cette pratique de désenfouissement, témoignent du besoin contemporain de réenraciner un présent veuf de ses ancrages dans ce qui a contribué à le faire tel qu’il est devenu. » (Viart et Vercier, 2005 : 267)
Repris sous différents termes (biographie imaginaire, bio fiction, etc.) mais semble être un phénomène qui synthétise à lui seul les grands enjeux du contemporain :
La « renaissance contemporaine de la fiction biographique en 1984 se présente comme un phénomène collectif, comme la coïncidence de multiples publications convergentes » (Monluçon et Salha, 2007 : 10) Ce phénomène coïncide aussi avec la fin des grandes espérances collectives qui provoque un retour à l’individu, et donc un retour au / du sujet. Ce n’est pas un genre, mais un phénomène « qui investit en effet plusieurs genres et plusieurs formes – romans, nouvelles, essai, voire poésie ou théâtre -, mais aussi plusieurs supports artistiques. » (Monluçon et Salha, 2007 : 16)
« la fiction biographique explore les rapports entre création et créateur, accédant à un type de vérité qui l’apparente au genre de l’essai ou de la critique. » (Monluçon et Salha, 2007 : 24) « Il serait réducteur de voir la fiction biographique comme une forme postmoderne, vouée à la confusion du vrai et du faux, à la transgression des genres, à la déconstruction ludique, même si ces traits peuvent la caractériser… [Ces textes] témoignent d’une conscience antipositiviste des limites de la science et d’une confiance retrouvée dans les pouvoirs heuristiques de la littérature, une série d’œuvres préservées de l’indifférence consécutive à la mort des idéologies, bien qu’il s’agisse d’une écriture informée, avertie, par les sciences humaines, les théories littéraires et les désillusions historiques. Concilier ainsi l’héritage de la modernité et sa critique postmoderne fait assurément de la fiction biographique un jeu sérieux. » (Monluçon et Salha, 2007 : 32)
Ces textes génériquement indécidables se donnent comme des tentatives de restitution des vies singulières, distinctes de l’autobiographie de l’auteur. Le sujet se cherche dans la figure de l’autre, en construisant sa fiction de l’autre. (Viart et Vercier, 2005 : 100) Ils se distinguent par leur agencement narratif, qui procède non dans la continuité restaurée d’une vie, mais par touches brisées, fragmentées, déviées. (2005 : 106) Fascination pour les figures de la modernité.
Viart : il en parle dans de nombreux textes. Il existe d’ailleurs un dossier sur le sujet (voir : http://contemporain.info/wiki2/doku.php/fq-equipe:recherche_sur_le_concept_de_fiction_critique_tel_que_developpe_par_viart).
Entre la littérature moderne et la littérature contemporaine (depuis 1980), la différence la plus importante est le retour à la transitivité, « qui replace les questions du “sujet” et du “réel” au cœur de l’activité littéraire, ouvre à nouveaux frais la possibilité d’un regard critique porté sur le monde. » (Viart, 2005b : 391-392) L’engagement littéraire contemporain procède par « saisie critique du monde qui l’entoure et relecture non moins critique des discours qui témoignent du passé. » (2005b : 392) « Description plutôt que discours, hypothèses plutôt que thèse, enquêtes plutôt que illustrations, les “fictions critiques” demeurent modestes et interrogatives. Elles exercent sur elles-mêmes autant que sur les discours qui les cernent le soupçon dont elles ont hérité des écrivains de la génération précédente. » (2005b : 392)
« les récits de la distraction du signe et de l’investissement des codes, qui jouent de l’autoréflexion comme d’un multiplicateur en romanesque. Encres joueuses. » (Blanckeman, 2002b : 8), « les romans de la chose, ou de la cause, subjective. Ces récits de soi s’apparentent, dans certains cas, à un exercice d’autodiction. » (p.9) Certains sont des travaux d’autoscription, ou d’autofabulation. (2002b : 10)
« Ce roman retrouvé d’aujourd’hui conserve en creux toutes les mémoires du roman contestataire d’hier – la puissance de résonance étant dans bien des cas le meilleur indice de la qualité littéraire de l’œuvre qui, en entretenant sa mémoire propre, calcule son originalité. Le roman s’interroge, en même temps qu’il raconte une histoire, sur les origines de cette histoire, pratique fictionnelle par laquelle l’écrivain signe son appartenance au monde littéraire tout en se tendant vers le monde réel dans lequel il vit. Plus que jamais – peut-être parce que, à l’image des générations nouvelles, la part des auteurs autodidacte diminue au fur et à mesure que celle des auteurs qui ont fait des études supérieures augmente –, l’écrivain affronte consciemment la somme des livres déjà écrits et les multiples systèmes de signes déjà validés. Il ne peut pas ne pas se situer par rapport à eux, ne pas instaurer avec eux un dialogue critique. Cette situation échappe à ses formes admises, qu’elles relèvent de l’acte de soumission classique (le jeu des influences), d’insubordination moderne (l’idéologie de la table rase) ou du brouillage postmoderne (la pratique du collage citationnel). Si de nombreux romans s’écrivent consciemment depuis la bibliothèque, la plupart d’entre eux refusent l’isolement autarcique et le fétichisme textuel des années 1970. Plusieurs œuvres s’affichent ainsi comme des écritures-lectures qui questionnent l’univers de références directes dans lequel elles s’inscrivent (le monde d’aujourd’hui) autant que celui des références littéraires dont elles sont issues (la bibliothèque). Cette tendance commune donne matière à plusieurs orientations selon que le roman met en jeu son statut culturel (tentation du logos, considéré à la fois comme puissance d’intellection et espace de jeu rhétorique). Dans ces deux derniers cas se maintiennent le goût pour les expérimentations formelles et l’esprit des avant-gardes. » (Blanckeman, 2008: 451)
Forme spécifique de la littérature contemporaine qui introduit « l’idée que le témoignage peut être aussi une forme littéraire, indépendamment de la réalité attestée ou non des faits. » (Viart et Vercier, 2005 : 197) La spécificité de cette forme littéraire dans nos jours, c’est qu’elle est désormais liée à la mémoire des camps.
À la frontière qui sépare les deux constituants du champ littéraire français contemporain (d’un côté, la littérature psychoréaliste et, de l’autre côté, les littératures merveilleuses, fantastiques ou de science-fiction) se trouvent une pratique de nature romanesque que Berthelot appelle les fictions transgressives. (Berthelot, 2004 : 349) Modes transgressifs : 1. La réalité qui dérape ; 2. La violation des lois scientifiques ; 3. Mythes et surnature ; 4. Tours et détours de la représentation ; 5. La création d’un monde. Les fictions transgressives sont caractérisées par une triple violation de la réalité : elles jouent sur le rapport réel/imaginaire, sur le rapport réalité/fiction, et sur les rapports entre genres littéraires. (Berthelot, 2004 : 357)
« La description des réalités peut aller jusqu’à l’hyperréalisme », par la précision, la crudité des détails les plus terre-à-terre ou les plus obscènes, et cet hyperréalisme s’accompagne souvent d’un ton sec et froid, apparemment insensible. Ce ton comme indifférent, amoral, est au diapason d’une époque [les années 1990] désillusionnée. » (Tonnet-Lacroix, 2003 : 312)
Voir l’ouvrage de Ruffel (2005) – http://contemporain.info/wiki2/doku.php/fq-equipe:ruffel_lionel_2005_le_denouement
Récit sous influence sociologique : « L’écrivain consigne sa propre expérience comme un témoignage sur l’homme et sa condition, définie non en termes métaphysiques mais de façon strictement pragmatique. » (488) « Restitués dans l’histoire des idées contemporaines, ces récits de soi représentent moins quelque humeur narcissique généralisée que la réponse, culturelle et littéraire, à une crise du sujet particulièrement marquée entre la fin de la seconde guerre mondiale et les années 1980. L’idée du sujet fut en effet contestée tous feux croisés. […] La pratique actuelle des récits de soi succède à cette mise en cause, comme une réaction contre elle mais aussi comme son prolongement. Elle manifeste la volonté d’attester la dimension subjective dans ce qu’elle comporte d’irréductible, au terme d’un siècle qui a poussé jusqu’à la folie totalitaire la négation du principe d’individualité. […] Il s’agit d’écrire le sujet depuis cette ligne de fiction en laquelle Lacan voyait sa marque élémentaire – autant dire depuis sa part de doute, d’incertitude, de décentrement existentiel. » (Blanckeman, 2008: 489-490)
« Investir, via la fiction, la vie d’un personnage illustre et y insérer ses propres sentiments, angoisses, pulsions. » (Guichard, 2007 : 89)
Daniel Madelénat (2000), « Biographie et mythographie aujourd’hui » dans Yves et Camille Dumoulié (dir.), Le mythe en littérature. Essais en hommage à Pierre Brunel, PUF. (69-80)
« Les échanges virtuels sont féconds : le mythe se maintient, se regénère et s'actualise en biographie, au pris de détournements de transformations et de cryptage; la biographie devant l'assaut indiscipliné de la circonstance ou de l'anecdote, trouve dans le mythe un modèle, une structure qui lui donne forme et sens, et rattache le particulier à un archétype universel. Céder à cet appel de l'archaïque, c'est préférer l'Idée au fait brut, l'intuition au décompte trivial de l'ordinaire et du banal, le profond au superficiel, ou, comme l'écrit une psychanalyste, “une construction mythico-fantasmatique” à une narration “objective-événementielle”. C'est ainsi que la “mythobiographie” peut se révéler, paradoxalement, démystificatrice : elle écarte clichés et stéréotypes (les mythologies de Barthes, paravents de l'idéologie), pour retrouver, sous le placage des lieux communs et l'écume de la contingence, la tension énergétique qui anime toute vie. » (76-77)
Dominique Viart et Bruno Vercier (2005b), La littérature française au présent, Paris, Bordas. Chapitre 4 « Fictions biographiques », p. 99-124.
Louis-Combet parle d'« automythobiographie ». « Il s'agit pour l'écrivain de trouver les moyens de dire les pulsions, les désirs et les frustrations qui l'habitent par le truchement d'une figure autre, historique ou mythique » (104)
(L’expression apparaît pour la première fois comme titre d’ouvrage de J.-L. Moreau en 1992) Des fictions pour le plaisir de la fiction. Reconnaissant leur désir narratif, les écrivains de ces textes dits impassibles ne se laissent aller au récit qu’à la condition de n’en être pas dupes. Ainsi ces textes donnent d’un même élan le récit et sa parodie, renouvelant, mais de façon ludique, les jeux des nouveaux romanciers. (Viart, 1998 : 13) Le modèle ultime serait le mythe puisque ce dernier est « d’abord un récit imaginaire, qui excède l’anecdote, méconnaît la simple psychologie pour obéir à des ressorts bien plus obscurs et plus essentiels. » (Viart, 1998 : 17) / Se démarquant du nouveau roman, elle prétend « reconquérir les espaces littéraires perdus au profit des formalismes textuels. Non plus écrire le roman du roman, mais écrire des fictions pour le plaisir de la fiction. » (Viart, 1999a : 126) / Les écrivains de la Nouvelle fiction (Frédérick Tristan, Marc Petit, Georges-Oliveir Châteaureynaud, Hubert Haddad, François Coupry, Jean Lévi, Patrick Carré) « ont en commun de revendiquer haut et fort le droit à la fiction et les droits de la fiction comme mode original de connaissance. […] Mettant au service du récit une vaste érudition et une parfaite connaissance des multiples ressources du romanesque, ces écrivains élaborent des fictions au rythme souvent débridé, pleines de surprises et de faux-semblants qui conduisent le lecteur aux frontières du réel, du fantastique et de la fable. » (André, 2000 : 32)
Sylvie Germain, par exemple, oriente le récit vers le mythe en couplant la forme relativement traditionnelle du récit avec une grande créativité métaphorique. (André, 2000 : 32)
« Les frontières de l’autobiographie se redéfinissent selon une cartographie nouvelle : des identités, penchées sur elles-mêmes, s’épanchent en reflets troubles, rebelles à toute duplication servile, habiles à toute duplicité. Le récit autobiographique bascule d’une dominante – récit de vie / discours sur soi – à une autre – figuration / défiguration d’une identité subjective, dans des cheminements romanesques ou méditatifs qui mettent à mal l’idée de personnalité constituée. Ces récits posent l’inconnu de soi comme équation, l’apprivoisement de sa propre altérité comme mire. Récits indécidables – la vérité autobiographique se distingue mal de la fiction romanesque -, ils accélèrent ainsi la représentation du sujet indécidable. Les ambiguïtés littéraires qui en procèdent pourraient se formuler de la façon suivante : connaître l’autre du moi, par le biais du récit autofictionnel ; connaître le moi en l’autre, par le biais du récit transpersonnel. » (Blanckeman, 2000 : 21)
« Le moi ne s’y peut saisir que dans la fuite, l’échappée hors de ses propres contours, la mise en forme de son autoliquidation. Au moi individualisé et intimisé du récit autofictionnel s’oppose un je impersonnel, un assémantème du récit, en peine de figuration singulière, en veine de prospection variable. […] Plus qu’origine, le moi narratif se pose comme résultante ; plus que projet de vie circonscrit dans un temps humain, réceptacle de vies inscrites dans une durée générationnelle. » (Blanckeman, 2000 : 22)
* Ils semblent ainsi rejoindre les questions et les enjeux de la biographie fictive.
Souvent mêlant investigation policière, événements historiques et destin individuel des protagonistes, les récits d’enquête « tirent parti de la structure duelle, propre à toute enquête, pour mettre en scène, dans la meilleure tradition de la modernité romanesque du XXe siècle, un récit en train de se faire et parallèlement les modalités de lecture du monde et du moi : un premier récit raconte l’investigation, le second relate les événements cachés que l’on tente de reconstituer. L’enquêteur devient à la fois la métaphore de l’écrivain, de l’historien, du moi penché sur son passé et celle du lecteur. » (Douzou, 2004 : 116) Cet avatar du roman policier naît au début des années 80.
La question de la filiation devient prédominante à partir de 1980 et se décline en plusieurs plans (la collection « L’un et l’autre » en est sans doute le meilleur exemple) : « Depuis le retour du sujet dans les années 80, l’acte d’écrire s’avère lié à une enquête sur les origines et les ascendants, mais les « filiations » ne sont pas toujours biologiques : elles peuvent aussi bien être symbolique, interrogeant la généalogie de la littérature au lieu la généalogie de l’écrivain. » [Extrait de la fiche de Kim Leppik sur Blanckeman, Mura-Brunel et Dambre]
Le récit de filiation des années 80 et 90 implique à la fois la mise en question de l’héritage biologique et de l’héritage littéraire. Viart propose que ce souci de nos héritages biologique et littéraire a été provoqué par les crises de l’idéologie et de la représentation respectivement. Le sujet doit à la fois chercher, construire, et critiquer des discours sur son histoire biologique et littéraire. Au lieu de se situer en position d’imitation ou de rupture par rapport à la littérature antécédente, la littérature contemporaine privilégie un geste de lecture critique, devenant ainsi une lecture-écriture qui « installe en revanche au cœur de l’œuvre un principe dialogique […] qui à la fois porterait sur la question même de la création et se manifesterait dans sa pratique effective. […] C’est en effet l’une des grandes caractéristiques de la littérature présente que de traiter, dans les textes de création, de sa réception des œuvres du passé. » (Viart, 1999b : 132).
« Filiation » : Largement explorée à partir des récits qui interrogent explicitement la figure paternelle ou maternelle, la filiation peut aussi se penser en termes de linéaments d’un nouveau genre romanesque (par exemple, les écrivains regroupés sous l’étiquette de Minuit). [(Jérusalem, 2004) Formulé par Kim Leppik]
La quantité énorme de récits de filiation traduit une nécessité générale de notre époque, époque marquée par une « crise » de l’écriture, affrontée par une remise en question des repères, des valeurs, des références, des discours. En effet, il s’écrit à partir d’un manque, afin de savoir qui on est en interrogeant ce dont on hérite, ce qui nous hante. (Viart et Vercier, 2005, reformulé par Leppik)
« 1. Le récit de l’autre – le père, la mère, ou tel aïeul – est le détour nécessaire pour parvenir à soi, pour se comprendre dans cet héritage : le récit de filiation est un substitut de l’autobiographie.
2. Le texte s’accommode mal du modèle romanesque, et cherche à trouver une forme qui lui soit propre, hors du traditionnel cheminement autobiographique. […] Cette forme sera justement celle du récit de filiation qui traite avec le roman par la fiction que parfois il est obligé de construire et avec l’autobiographie par les dimensions factuelle et intime qui sont les siennes, sans jamais s’y résorber pour autant.
3. Le récit de filiation ne se déploie pas selon une linéarité chronologique restituée. Il est d’abord un recueil […] Il est ensuite, par la force des choses, une enquête.
4. Enfin ce type de texte pose la question de la langue. » (Viart et Vercier, 2005 : 77-78)
La filiation peut aussi être générique, comme dans le cas des « essais-fictions », ces « biographies réinventées » dont parle Viart, expliquant : « [C]ette forme qui (se) joue de la biographie interroge sa filiation générique et culturelle (comme aussi, mais c’est une autre question, les filiations biologiques […]). Elle en montre la dégénérescence en cessant d’être dupe de ses propres fascinations et des constructions qu’elles induisent, sans pour autant se refuser parfois le plaisir de s’y abandonner. » (Viart, 2001a : 340)
le récit de filiation comme une « forme de détour que l'écriture autobiographique a inventé pour mieux se survivre » (exemple de Philippe Forest qui revient sur le deuil de son enfant par le détour de la fiction biographique). (Viart et Vercier, 2005b)
le geste autobiographique est « inextricablement lié à la quête biographique » (Viart, 2007c: 118) récit des origines, biographie des ascendants, étude des conditions socio-économico-culturelles qui les régissent (Viart, 2007c: 121) (il y est question d'Ernaux, Rouaud, Bergounioux, Millet)
Absence du père, filiation :
« Plusieurs récits, comme celui-ci avec la figure du père, cherchent à combler un silence et à donner voix à une absence que le sujet ressent comme fondatrice. Le texte s’écrit comme un dialogue tantôt avec l’autre, figure intime dont la présence fait défaut, tantôt avec soi-même, sujet fondamentalement lacunaire parce que marqué par un deuil éprouvé comme irréparable. Quand la figure de l’autre prime, le sujet, projeté hors de lui-même, est conduit à interroger son rapport au monde et à reconstruire la réalité à partir d’un foyer d’absence. On peut penser, par exemple, aux nombreux récits de soi qui se présentent comme une recherche en paternité, qui tournent autour de la figure évanouie du Père et engagent par la même occasion une méditation sur l’Histoire et ses propres zones d’ombre […]. D’autres écritures généalogiques procèdent de façon plus symbolique : elles s’attachent à recréer les influences littéraires et artistiques qui ont infléchi le caractère de l’écrivain. Celui-ci se décrit alors de biais, au travers des figures d’écrivains et d’artistes fortement romancées, à la fois familières et étrangères. L’intimité se noue dans ce rapport en partie effacé à un autre-sien et se joue dans des transactions culturelles complexes. » (Blankeman, 2008: 487-488)
Définition qu’en donne Blanckeman : « La notion de récit indécidable désigne alors un texte aux degrés de fictionnalité différenciés, qui subvertit les catégories littéraires établies en surimprimant leur protocole. À toute tension unilatérale, toute concentration polarisatrice, il préfère la mise au clair de ses possibles, la mise en doute du parti-pris, du pari tenu – récit dévoyé, qui se complaît hors des lignes droites, en traverse des marges. Pluralité, différences, simultanéités, paradoxes : tels en seraient les paradigmes structurels. Fictions problématiques, par attraction et détraction indivises du romanesque ; identités simultanément instituées et destituées, par des écritures autobiographiques inédites ; langage à la fois ordonné et subordonné, des oeuvres qui font de sa domination leur dynamique essentielle : tels en seraient les opérateurs littéraires. » (2002a : 13)
Ils seraient « indécidables » d’un point de vue formel (parce qu’ils relèvent de formes hybrides) -Mais leur indécidabilité de forme permet de tenter de saisir, « par cette fluidité intergénérique, la complexité composite de l’identité » (Blanckeman, 2002c : 174) – se faisant, ils peuvent s’inscrire dans la catégorie de la « Précarité » dans la mesure où cela implique une redéfinition des frontières, non seulement celles des genres mais aussi du littéraire et du non littéraire. Seraient-ils indécidables aussi au niveau du contenu?
« Défini par son thème (un journaliste, un universitaire, un admirateur, un ami se livre à des investigations documentaires ou directes sur une personne déterminée en vue d'écrire sa vie), par son énonciation et sa focalisation centrées sur le biographe, par son système actantiel (la réussite ou l'échec de l'acte biographique avec opposants, adjuvants destinataires variés, destinateurs qui commandent l'ouvrage ou lancent l'entreprise), le roman du biographe est un sous-genre hybride : il croise les traits du roman gnoséologique où un enquêteur (policier, espion, etc.) tente de découvrir les causes dissimulées d'une réalité apparente par l'observation, l'inquisition, la filature, le raisonnement, et des caractères du roman réflexif où l'écrivain met en abyme l'acte d'écriture, le work in progress, les étapes du livre » (Madelénat, 2007: 71)
« Du côté du roman, corrélativement, essaiment des formes qui transfèrent sur le personnage du biographe, devenu protagoniste, l'essentiel de l'intérêt narratif » (Madelénat, 2008: 104)
Monluçon et Salha présentent le roman du biographe comme « une veine particulièrement riche » (2007: 24) notamment en France et dans le domaine anglo-américain depuis la fin du XIXe siècle. Qu'en est-il au Québec?
Le roman du XXe siècle se fait critique de la société par sa perspective ouverte par un réalisme maintenu sous des formes constamment renouvelées. Il est également critique envers lui-même comme genre, comme pratique d’écriture. Il « porte le soupçon sur le monde et retourne finalement ce soupçon vers lui-même. » (1999a : 9) Selon Viart, le « roman moderne » peut se définir ainsi. Dans une continuation de ce mouvement, au lieu de faire tabla rase, le roman des années 1980 s’élabore « dans un dialogue critique avec le passé culturel » (1999a : 114) Les romans critiques de fin de siècle « n’adhèrent à aucune foi esthétique, ne prêchent ni ne prônent aucune nouvelle ‘‘avant-garde’’, et savent mesurer les réussites et les échecs ou les impasses des esthétiques précédentes » pour écrire non « au-delà » du soupçon, mais « avec le soupçon désormais entré dans notre conscience littéraire. » (1999a : 150)
L’écrivain pousse à l’extrême un postulat insignifiant. Un écart, parfois minime, devient la principe qui mène l’ouvrage. (Viart et Vercier, 2005 : 397-398)
« Ces romans privilégient le récit sur l’histoire, qui, en dernier ressort, importe peu, mais amusent beaucoup, parfois au péril même de sa cohérence. » […] « Force est de constater que le terme de ‘‘postmodernité’’, ou celui du ‘‘minimalisme’’ que l’on commence à leur attribuer, ne convient qu’imparfaitement à ces écrivains. » (Viart et Vercier, 2005 : 386/391)
L’esthétisme ludique : 1. « une écriture travaillée d’où naît un plaisir esthétique raffiné » ; 2. « la saisie d’une multitude de fragments du réel, dans la dérision ou l’humour » ; 3. « le plaisir sensuel des mots dont le signifiant est sollicité avec gourmandise pour des descriptions où la finesse s’allie à l’élégance dans une nouvelle version d’un dandysme épicurien » ; 4. « l’intégration de la métatextualité comme procédé usuel de l’écriture, donnant comme admis, oubliées les vaines polémiques, que le texte littéraire est autoréférentiel » (Bernard, 2001 : 299-300)
Le roman occupé depuis 1990 se distingue de celui des décennies antérieures par sa relation, entre mémoire, histoire et métaphore, avec le vichysme. Ces textes, « occupés par un passé qu’ils ne maîtrisent pas » (Golsan, 2004 : 129), sont hantés par « un mal, un cauchemar qui est fondamentalement anhistorique » celui du Mal de l’homme, de sa capacité de trahir et de tuer les siens. (Golsan, 2004 : 131)
(Quignard, Nadaud) Au sein des romans « lettrés et raffinés », « à la forme classique », « se trouvent les interrogations et les inquiétudes de la modernité : fragilité du sens, menace de défection de la mémoire ou du langage confèrent à l’oeuvre sa tonalité propre, teintée d’une mélancolie qui vient nourrir une méditation récurrente sur les origines et sur l’enfance. » (André, 2000 : 33)
(Jean Echenoz, Éric Laurrent) Capacité à jouer avec le résevoir de codes narratifs. « Les jeux avec ces codes et ce répertoire sont multiples : distorsion des règles narratives qui assurent au récit sa crédibilité par un jeu permanent entre le trop et le trop peu ; stases descriptives et digressions récurrentes ; désinvolture et arbitraire dans l’enchaînement des épisodes et des chapitres ; instabilité voulue du mode et de la voix […] ; ruptures de ton et de rythme, ironie et parodie […] » (André, 2000 : 35)
Rassemblant « la plupart des grandes acquisitions formelles du siècle, sans s’en interdire aucune, et étendant leur réappropriation culturelle aux modèles littéraires antérieurs à ce siècle. » (Viart, 1999a : 150)
Trois lignes de littérature géographique, selon C. Jérusalem : 1/ Romans de la terre perdue : Témoignage du monde rural, « dans un rapport mythique à la dépossession » (Michon, Bergounioux, R. Millet, Jourde), (2007 : 48-49) 2/ Romans du « terrain » : « privilégient l’espace public plus que l’espace privé, le présent plus que le passé, le collectif plus que l’individuel, l’urbain plus que le rural. Le terrain est l’objet d’une investigation sociologique et ethnographique qui permet de mettre au jour les mutations du monde contemporain urbain » (Bon, Jean Rolin, Salvayre, François Bégaudeau), (2007 : 49). 3/ Romans du territoire : « embrassent une étendue spatiale plus large [pays lointains…]. Ceux sont des fictions qui aiment jouer, des “fictions joueuses” » (NDiaye, Echenoz, Toussaint, Volodine), (2007 : 49).