Différences

Ci-dessous, les différences entre deux révisions de la page.

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 Bien sûr, ce glossaire (tout comme les définitions qu’il contient) est partiel et on remarquera à la lecture comment divers phénomènes se recoupent ou comment diverses étiquettes renvoient aux mêmes types de texte.
+**Note: ce glossaire est un "work in progress": aux notions d'abord trouvées dans les fiches de Kim Leppik, c'en sont ajoutés d'autres - ainsi que de nouvelles définitions - prises dans les nouvelles fiches et les rapport de recherche.**
+Voir aussi, en complément: http://contemporain.info/wiki2/doku.php/fq-equipe:rapport_de_recherche
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  « le sujet se construit par l’échange proprioceptif avec lui-même, c’est-à-dire avec son propre corps, et par l’échange langagier avec l’autre. » (Block, 2004 : 61)  « Sa propre énonciation permet au sujet de prendre corps hors de toute visée substantialiste, au travers des seuls actes de langage par lesquels il engage sa relation aux autres. » (Block, 2004 :11)
-==== - Biofiction : ====
+==== - L'autobiographique / le biographique : ====
- « La production des “biofictions”, c’est-à-dire de fictions littéraires de forme biographique (vie d’un personnage imaginaire ou vie imaginaire d’un personnage réel), est un fait massif d’histoire littéraire. [...] Ces biofictions semblent être devenues l’expression littéraire privilégiée d’une culture tourmentée par les pulsions contradictoires de la pensée  de la différence et du devoir de mémoire et font symptôme des tendances lourdes de l’esthétique littéraire de la fin du XXe siècle : un “retour au sujet”, mais un sujet qui ne se donnerait d’identité que narrative, un nouvel intimisme fait d’une observation du quotidien et de sa mise à distance ethnologique, un goût “postmoderne” de la manipulation du savoir et des jeux ontologiques. » (Gefen, 2004 : 305)
-La biofiction est une biographie qui ne se soumet plus à l’exactitude référentielle des documents (1991 : 10), elle est « elle-même devenue productrice de fictions, bien plus elle commence à comprendre que la fictionnalité fait nécessairement partie du geste biographique. » (Buisine, 1991 : 10)
+côté français : ce que l'opération biographique traditionnelle avait cherché à dissimuler – « le je du biographe », l'autobiographique, « l'impérialisme du moi » (Madelénat, 2008: 95) – est mis de l'avant. Tendance autobiographique.
-En somme, une biofiction n’est pas un roman biographique ou une biographie romancée, ou n’est pas que ça, mais bien plus un hybride de biographique et de romanesque conscient de la nécessaire fictionnalité du geste de l’écriture biographique.
+« C'est en affichant sa fabrique, en ouvrant son atelier que le biographe commence d'exister. » (Madelénat, 2008: 102)
+« l’intolérance à l’anonymat est un des traits majeurs de la modernité avancée ; chacun veut sortir de l’invisibilité, être identifié, accéder à la reconnaissance. Le biographe n’échappe pas à l’hyper individualisme narcissique, à ce m’as-tu-vuisme de style Facebook; il ne saurait s’effacer en âme seconde, fluide ectoplasme, otage et conscience temporaire [père porteur…] d’autrui, se contenter d’un portrait-fantôme […] Il veut retour personnel sur investissement et dividende de notoriété » (Madelénat, 2008: 103)
+« une biographie qui déplace ultimement l'intérêt et la visée de l'objet biographié vers le sujet biographe. On pourrait alors parler de biographie pour soi. Cette lecture de soi dans la biographie de l'autre relève apparemment de l'effet-miroir. » (Viart, 2007c: 109)
+==== - Biofiction : ====
+La biofiction est une biographie qui ne se soumet plus à l’exactitude référentielle des documents, elle est « elle-même devenue productrice de fictions, bien plus elle commence à comprendre que la fictionnalité fait nécessairement partie du geste biographique. » (Buisine, 1991 : 10) En somme, une biofiction n’est pas un roman biographique ou une biographie romancée, ou n’est pas que ça, mais bien plus un hybride de biographique et de romanesque conscient de la nécessaire fictionnalité du geste de l’écriture biographique.
 Il « n’existe plus aucune opposition tranchée entre l’imagination littéraire et le document authentique, entre la fiction à l’œuvre et la “vérité” d’une vie, les intuitions personnelles du biographe et les révélations des proches, les inévitables projections autobiographiques du biographe et l’existence effectivement vécue de l’autre. » (Buisine, 1991 : 11)
 Bref : « [l]e biographique est [avec les biofictions] toujours plus engagé dans la fiction. » (1991 : 11) « C’en est fini de l’illusion positiviste d’une possible résurrection littéraire du sujet comme totalité venant prendre sens dans un récit ordonné. L’autre biographique est nécessairement dépendant de la subjectivité autobiographique de son biographe. […] il ne subsiste qu’un sujet décentré, dispersé, évidé, parcellaire, éparpillé. Qui insiste néanmoins comme sujet éminemment particulier et singulier, comme individualité. » (Buisine, 1991 : 12)
+ « La production des “biofictions”, c’est-à-dire de fictions littéraires de forme biographique (vie d’un personnage imaginaire ou vie imaginaire d’un personnage réel), est un fait massif d’histoire littéraire. [...] Ces biofictions semblent être devenues l’expression littéraire privilégiée d’une culture tourmentée par les pulsions contradictoires de la pensée  de la différence et du devoir de mémoire et font symptôme des tendances lourdes de l’esthétique littéraire de la fin du XXe siècle : un “retour au sujet”, mais un sujet qui ne se donnerait d’identité que narrative, un nouvel intimisme fait d’une observation du quotidien et de sa mise à distance ethnologique, un goût “postmoderne” de la manipulation du savoir et des jeux ontologiques. » (Gefen, 2004 : 305)
 ==== - Biographies imaginaires : ====
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 ==== - Les fictions spéculaires : ====
-« Ce roman retrouvé d’aujourd’hui conserve en creux toutes les mémoires du roman contestataire d’hier – la puissance de résonance étant dans bien des cas le meilleur indice de la qualité littéraire de l’œuvre qui, en entretenant sa mémoire propre, calcule son originalité. Le roman s’interroge, en même temps qu’il raconte une histoire, sur les origines de cette histoire, pratique fictionnelle par laquelle l’écrivain signe son appartenance au monde littéraire tout en se tendant vers le monde réel dans lequel il vit. Plus que jamais – peut-être parce que, à l’image des générations nouvelles, la part des auteurs autodidacte diminue au fur et à mesure que celle des auteurs qui ont fait des études supérieures augmente –, l’écrivain affronte consciemment la somme des livres déjà écrits et les multiples systèmes de signes déjà validés. Il ne peut pas ne pas se situer par rapport à eux, ne pas instaurer avec eux un dialogue critique. Cette situation échappe à ses formes admises, qu’elles relèvent de l’acte de soumission classique (le jeu des influences), d’insubordination moderne (l’idéologie de la table rase) ou du brouillage postmoderne (la pratique du collage citationnel). Si de nombreux romans s’écrivent consciemment depuis la bibliothèque, la plupart d’entre eux refusent l’isolement autarcique et le fétichisme textuel des années 1970. Plusieurs œuvres s’affichent ainsi comme des écritures-lectures qui questionnent l’univers de références directes dans lequel elles s’inscrivent (le monde d’aujourd’hui) autant que celui des références littéraires dont elles sont issues (la bibliothèque). Cette tendance commune donne matière à plusieurs orientations selon que le roman met en jeu son statut culturel (tentation du logos, considéré à la fois comme puissance d’intellection et espace de jeu rhétorique). Dans ces deux derniers cas se maintiennent le goût pour les expérimentations formelles et l’esprit des avant-gardes. » (451)
+« Ce roman retrouvé d’aujourd’hui conserve en creux toutes les mémoires du roman contestataire d’hier – la puissance de résonance étant dans bien des cas le meilleur indice de la qualité littéraire de l’œuvre qui, en entretenant sa mémoire propre, calcule son originalité. Le roman s’interroge, en même temps qu’il raconte une histoire, sur les origines de cette histoire, pratique fictionnelle par laquelle l’écrivain signe son appartenance au monde littéraire tout en se tendant vers le monde réel dans lequel il vit. Plus que jamais – peut-être parce que, à l’image des générations nouvelles, la part des auteurs autodidacte diminue au fur et à mesure que celle des auteurs qui ont fait des études supérieures augmente –, l’écrivain affronte consciemment la somme des livres déjà écrits et les multiples systèmes de signes déjà validés. Il ne peut pas ne pas se situer par rapport à eux, ne pas instaurer avec eux un dialogue critique. Cette situation échappe à ses formes admises, qu’elles relèvent de l’acte de soumission classique (le jeu des influences), d’insubordination moderne (l’idéologie de la table rase) ou du brouillage postmoderne (la pratique du collage citationnel). Si de nombreux romans s’écrivent consciemment depuis la bibliothèque, la plupart d’entre eux refusent l’isolement autarcique et le fétichisme textuel des années 1970. Plusieurs œuvres s’affichent ainsi comme des écritures-lectures qui questionnent l’univers de références directes dans lequel elles s’inscrivent (le monde d’aujourd’hui) autant que celui des références littéraires dont elles sont issues (la bibliothèque). Cette tendance commune donne matière à plusieurs orientations selon que le roman met en jeu son statut culturel (tentation du logos, considéré à la fois comme puissance d’intellection et espace de jeu rhétorique). Dans ces deux derniers cas se maintiennent le goût pour les expérimentations formelles et l’esprit des avant-gardes. » (Blanckeman, 2008: 451)
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 ==== - « Hyperréalisme  froid » (« trash », « naturalisme cynique », « nouvelle tendance ») : ====
  « La description des réalités peut aller jusqu’à l’hyperréalisme », par la précision, la crudité des détails les plus terre-à-terre ou les plus obscènes, et cet hyperréalisme s’accompagne souvent d’un ton sec et froid, apparemment insensible. Ce ton comme indifférent, amoral, est au diapason d’une époque [les années 1990] désillusionnée. » (Tonnet-Lacroix, 2003 : 312)
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-- Littérature du dénouement : ====
+==== - Littérature du dénouement : ====
 Voir l’ouvrage de Ruffel (2005) –
  http://contemporain.info/wiki2/doku.php/fq-equipe:ruffel_lionel_2005_le_denouement
+==== "Le modèle ethnographique" ====
+Récit sous influence sociologique : « L’écrivain consigne sa propre expérience comme un témoignage sur l’homme et sa condition, définie non en termes métaphysiques mais de façon strictement pragmatique. » (488) « Restitués dans l’histoire des idées contemporaines, ces récits de soi représentent moins quelque humeur narcissique généralisée que la réponse, culturelle et littéraire, à une crise du sujet particulièrement marquée entre la fin de la seconde guerre mondiale et les années 1980. L’idée du sujet fut en effet contestée tous feux croisés. […] La pratique actuelle des récits de soi succède à cette mise en cause, comme une réaction contre elle mais aussi comme son prolongement. Elle manifeste la volonté d’attester la dimension subjective dans ce qu’elle comporte d’irréductible, au terme d’un siècle qui a poussé jusqu’à la folie totalitaire la négation du principe d’individualité. […] Il s’agit d’écrire le sujet depuis cette ligne de fiction en laquelle Lacan voyait sa marque élémentaire – autant dire depuis sa part de doute, d’incertitude, de décentrement existentiel. » (Blanckeman, 2008: 489-490)
 ==== - Mythobiographie : ====
 « Investir, via la fiction, la vie d’un personnage illustre et y insérer ses propres sentiments, angoisses, pulsions. » (Guichard, 2007 : 89)
+Daniel Madelénat (2000), « Biographie et mythographie aujourd’hui » dans Yves et Camille Dumoulié (dir.), //Le mythe en littérature. Essais en hommage à Pierre Brunel//, PUF. (69-80)
+« Les échanges virtuels sont féconds : le mythe se maintient, se regénère et s'actualise en biographie, au pris de détournements de transformations et de cryptage; la biographie devant l'assaut indiscipliné de la circonstance ou de l'anecdote, trouve dans le mythe un modèle, une structure qui lui donne forme et sens, et rattache le particulier à un archétype universel. Céder à cet appel de l'archaïque, c'est préférer l'Idée au fait brut, l'intuition au décompte trivial de l'ordinaire et du banal, le profond au superficiel, ou, comme l'écrit une psychanalyste, "une construction mythico-fantasmatique" à une narration "objective-événementielle". C'est ainsi que la "mythobiographie" peut se révéler, paradoxalement, démystificatrice : elle écarte clichés et stéréotypes (les mythologies de Barthes, paravents de l'idéologie), pour retrouver, sous le placage des lieux communs et l'écume de la contingence, la tension énergétique qui anime toute vie. » (76-77)
+Dominique Viart et Bruno Vercier (2005b), La littérature française au présent, Paris, Bordas. Chapitre 4 « Fictions biographiques », p. 99-124.
+Louis-Combet parle d'« automythobiographie ». « Il s'agit pour l'écrivain de trouver les moyens de dire les pulsions, les désirs et les frustrations qui l'habitent par le truchement d'une figure autre, historique ou mythique » (104)
 ==== - Nouvelles fictions : ====
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 La question de la filiation devient prédominante à partir de 1980 et se décline en plusieurs plans (la collection « L’un et l’autre » en est sans doute le meilleur exemple) : « Depuis le retour du sujet dans les années 80, l’acte d’écrire s’avère lié à une enquête sur les origines et les ascendants, mais les « filiations » ne sont pas toujours biologiques : elles peuvent aussi bien être symbolique,  interrogeant la généalogie de la littérature au lieu la généalogie de l’écrivain. » [Extrait de la fiche de Kim Leppik sur Blanckeman, Mura-Brunel et Dambre]
 Le récit de filiation des années 80 et 90 implique à la fois la mise en question de l’héritage biologique et de l’héritage littéraire. Viart propose que ce souci de nos héritages biologique et littéraire a été provoqué par les crises de l’idéologie et de la représentation respectivement. Le sujet doit à la fois chercher, construire, et critiquer des discours sur son histoire biologique et littéraire. Au lieu de se situer en position d’imitation ou de rupture par rapport à la littérature antécédente, la littérature contemporaine privilégie un geste de lecture critique, devenant ainsi une lecture-écriture qui « installe en revanche au cœur de l’œuvre un principe dialogique [...] qui à la fois porterait sur la question même de la création et se manifesterait dans sa pratique effective. [...] C’est en effet l’une des grandes caractéristiques de la littérature présente que de traiter, dans les textes de création, de sa réception des œuvres du passé. » (Viart, 1999b : 132).
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 La quantité énorme de récits de filiation traduit une nécessité générale de notre époque, époque marquée par une « crise » de l’écriture, affrontée par une remise en question des repères, des valeurs, des références, des discours. En effet, il s’écrit à partir d’un manque, afin de savoir qui on est en interrogeant ce dont on hérite, ce qui nous hante. (Viart et Vercier, 2005, reformulé par Leppik)
 « 1. Le récit de l’autre – le père, la mère, ou tel aïeul – est le détour nécessaire pour parvenir à soi, pour se comprendre dans cet héritage : le récit de filiation est un substitut de l’autobiographie.
 . Le texte s’accommode mal du modèle romanesque, et cherche à trouver une forme qui lui soit propre, hors du traditionnel cheminement autobiographique. [...] Cette forme sera justement celle du récit de filiation qui traite avec le roman par la fiction que parfois il est obligé de construire et avec l’autobiographie par les dimensions factuelle et intime qui sont les siennes, sans jamais s’y résorber pour autant.
 . Le récit de filiation ne se déploie pas selon une linéarité chronologique restituée. Il est d’abord un recueil  [...] Il est ensuite, par la force des choses, une enquête.
 . Enfin ce type de texte pose la question de la langue. » (Viart et Vercier, 2005 : 77-78)
 La filiation peut aussi être générique, comme dans le cas des « essais-fictions », ces « biographies réinventées » dont parle Viart, expliquant :
 « [C]ette forme qui (se) joue de la biographie interroge sa filiation générique et culturelle (comme aussi, mais c’est une autre question, les filiations biologiques [...]). Elle en montre la dégénérescence en cessant d’être dupe de ses propres fascinations et des constructions qu’elles induisent, sans pour autant se refuser parfois le plaisir de s’y abandonner. » (Viart, 2001a : 340)
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+le récit de filiation comme une « forme de détour que l'écriture autobiographique a inventé pour mieux se survivre » (exemple de Philippe Forest qui revient sur le deuil de son enfant par le détour de la fiction biographique). (Viart et Vercier, 2005b)
+le geste autobiographique est « inextricablement lié à la quête biographique » (Viart, 2007c: 118) récit des origines, biographie des ascendants, étude des conditions socio-économico-culturelles qui les régissent (Viart, 2007c: 121) (il y est question d'Ernaux, Rouaud, Bergounioux, Millet)
+Absence du père, filiation :
+« Plusieurs récits, comme celui-ci avec la figure du père, cherchent à combler un silence et à donner voix à une absence que le sujet ressent comme fondatrice. Le texte s’écrit comme un dialogue tantôt avec l’autre, figure intime dont la présence fait défaut, tantôt avec soi-même, sujet fondamentalement lacunaire parce que marqué par un deuil éprouvé comme irréparable. Quand la figure de l’autre prime, le sujet, projeté hors de lui-même, est conduit à interroger son rapport au monde et à reconstruire la réalité à partir d’un foyer d’absence. On peut penser, par exemple, aux nombreux récits de soi qui se présentent comme une recherche en paternité, qui tournent autour de la figure évanouie du Père et engagent par la même occasion une méditation sur l’Histoire et ses propres zones d’ombre […]. D’autres écritures généalogiques procèdent de façon plus symbolique : elles s’attachent à recréer les influences littéraires et artistiques qui ont infléchi le caractère de l’écrivain. Celui-ci se décrit alors de biais, au travers des figures d’écrivains et d’artistes fortement romancées, à la fois familières et étrangères. L’intimité se noue dans ce rapport en partie effacé à un autre-sien et se joue dans des transactions culturelles complexes. » (Blankeman, 2008: 487-488)
 ==== - Récits indécidables (Blanckeman) : ====
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 Seraient-ils indécidables aussi au niveau du contenu?
+==== - Roman du biographe : ====
+« Défini par son thème (un journaliste, un universitaire, un admirateur, un ami se livre à des investigations documentaires ou directes sur une personne déterminée en vue d'écrire sa vie), par son énonciation et sa focalisation centrées sur le biographe, par son système actantiel (la réussite ou l'échec de l'acte biographique avec opposants, adjuvants destinataires variés, destinateurs qui commandent l'ouvrage ou lancent l'entreprise), le roman du biographe est un sous-genre hybride : il croise les traits du roman gnoséologique où un enquêteur (policier, espion, etc.) tente de découvrir les causes dissimulées d'une réalité apparente par l'observation, l'inquisition, la filature, le raisonnement, et des caractères du roman réflexif où l'écrivain met en abyme l'acte d'écriture, le work in progress, les étapes du livre » (Madelénat, 2007: 71)
+« Du côté du roman, corrélativement, essaiment des formes qui transfèrent sur le personnage du biographe, devenu protagoniste, l'essentiel de l'intérêt narratif » (Madelénat, 2008: 104)
+Monluçon et Salha présentent le roman du biographe comme « une veine particulièrement riche » (2007: 24) notamment en France et dans le domaine anglo-américain depuis la fin du XIXe siècle. Qu'en est-il au Québec?
 ==== - Roman critique : ====