L'objectif de cette recherche vise à réactualiser la question du biographique d'un point de vue comparatiste (Québec/France) dans le contexte contemporain. Dans un premier temps, il s'agit de réfléchir à la manière dont la biographie d'écrivain pourrait venir s'inscrire dans une perspective comparatiste, à la façon d'en rendre compte. J'ai d'abord voulu 1) faire le portrait des corpus que nous avons constitués afin d'avoir une petite idée des objets de la comparaison. J'ai ensuite cherché à 2) identifier les critères de comparaison. En 3) on trouvera d'autres points de comparaison, établis à partir du discours critique.
Issus du corpus – ouvert et non exhaustif – constitué pour le projet sur les biographies imaginaires. Cette approche descriptive permet une première saisie des deux sous-ensembles avant même de lancer l'analyse. Il s'agit surtout de la compilation d'observations « spontanées » qui permet de désigner quelques traits caractéristiques de ces corpus, et peut-être quelques traits différentiels.
A) Le corpus québécois (voir annexe 1) :
Au total, une quarantaine de titres dont 8 de V.L. Beaulieu (ce qui équivaut à 20% des titres) et 4 de J. Marchesseault. Quelques autres auteurs ont deux ou trois titres (Robert Lalonde, Michèle Magny, Jean Marcel). À noter que les ouvrages de VLB s'étendent sur une très grande période, soit de 1971 (son Hugo) à 2006 (son Joyce).
On retrouve un fort pourcentage de textes dramatiques (11) répartis comme suit : 1980-1985, 6 pièces (4 de Marchessault + Garneau + Chaurette) ; 1990-1994, 3 pièces (Legault + VLB + Magny) ; 2000-, 2 pieces (Lalonde + Magny)
Dans les ouvrages plus récents (depuis 2000) on retrouve davantage de biographés transformés en personnages romanesques (différent de la biographie romancée; il ne s'agit pas ici d'un romanesque qui raconte la vie du biographé, mais d'un récit qui place le personnage du biographé – parfois personnage secondaire – dans une situation fictive). Par exemple : Young Alice (Claveau, 2000); Rencontre avec Monsieur K (Dion, 2009); Discours de réception (Gosselin, 2003); Le chapeau de Kafka (Martin, 2008); Renaissances. Vivre avec Joyce, Aquin, Yourcenar (Massoutre, 2007); Arthur Buies. Chevalier errant (Morriset, 2000). (à vérifier)
Il y a, depuis 1994, une nouvelle collection chez XYZ « Les grandes figures », ces ouvrages se situant dans un créneau proche de la biographie romancée (voir ci-après).
Qui sont les biographés?
Les biographés québécois : Ferron (3), Nelligan (3), Acquin (2), Saint-Denys-Garneau (2), Buies, Thériault, Lemelin, Gratien Gélinas. Les écrivaines québécoises se retrouvent dans deux ouvrages (Conan chez XYZ et Conan-Guèvremont-Roy-Hébert au théâtre)
Les biographés français : Yourcenar (2), Hugo, Voltaire, Céline, Rimbaud, Flaubert, Violette Leduc, Duras, Louis Hémon.
Les biographés autres : Kerouac (2), Joyce (2), Kafka (2), Melville, Tolstoï, Carroll, Dickinson, O’Neill, Tsvetaeva, G. Stein et Heminghway, Nin, Calvino. Aussi, deux personnages historiques, Jérôme et Sidoine et, dans deux romans, (Dion et Martin), les écrivains-personnages (qui ne sont pas dans le rôle du biographé, mais d'un acteur, secondaire) Kundera, Kafka, Auster et Calvino.
Dans l'ensemble, la liste est courte et laisse croire à un intérêt peu marqué pour la biographie imaginaire chez les auteurs québécois (sauf Victor-Lévy Beaulieu, bien évidemment). Tout en gardant en mémoire la relative minceur du corpus, notons tout de même que : Les biographés sont d'origine diverses, c'est-à-dire ou québécois, ou français, ou européens ou américains, avec une certaine primauté pour les deux premières catégories. Pour les biographés québécois, une certaine tradition (nos classiques) qui se désigne ? Même si on ne retient pas les biographies de la collection « les grandes figures » dont le mandat est précisément de présenter ces figures québécoises, ce sont des auteurs renommés – Aquin, Buies, Ferron, Nelligan, Roy, Saint-Denys Garneau, Thériault – qui sont biographiés. L'amplitude historique couverte englobe quelques classiques du XIXe siècle et du XXe siècle (surtout la première moitié). Dans l'ensemble – et ce n'est pas exactement une surprise –, les biographés appartiennent aux grands noms de la littérature mondiale.
B) Le corpus français :
Le corpus français, beaucoup plus gros, ne peut être décrit de la même façon. Les biographies imaginaires sont nombreuses et constituent incontestablement un sous-ensemble de la littérature contemporaine française. Quelques compilations pour donner un premier aperçu.
Les biographes qui ont plus qu’une biographie : Amette (Brecht, Hölderlin, Stendhal, Voltaire), Brisac (O’Connor, Woolf), Buisine (Proust, Verlaine, Sartre), Garcin (2 recueils), Goffette (Verlaine et Auden), Grenier (Fitzgerald, Tchékhov, etc.) Macé (Proust + recueils), Michon (Rimbaud, Balzac, Faulkner, etc.), Pajak (Joyce, Pavese, Nietzsche, etc.), Prieur (Proust), Puech, Schneider (Baudelaire, Proust, recueil), Sollers (Rimbaud, Casanova, Denon)
Les biographés les plus fréquents : Baudelaire (Levy, Schneider, Blonde) Faulkner (Michon, Bergouniou, Desbordes) Holderlin (Amette, Juliet, Desbordes) Kafka (Pingaud, Citati) Proust (Prieur, Schneider, Buisine, Raczymow) Rimbaud (Michon, Noguez, Borer, Teulé, Sollers) Sartre (Buisine, Wickers) Verlaine (Buisine, Goffette)
Les recueils de biographies : Assouline Desbordes Garcin Macé Michon Quignard Roubaud Schneider
Remarques générales : C'est une proportion non négligeable d’auteurs qui écrivent plus d’une biographie imaginaire. Les biographés sont, le plus souvent, des écrivains consacrés, figures imposantes de la littérature française et mondiale. Notons la totale absence d'écrivains québécois dans le corpus français. Il existe chez certains biographes (dont Quignard, Nadaud) une prédilection pour des auteurs très anciens qu’ils choisissent de « ranimer ». Notons la présence non négligeable d’une pratique du recueil de vies chez divers auteurs, ce qu'on ne retrouve pas au Québec. Il n'y a rien qui pourrait correspondre à la veine théâtrale observée dans le corpus québécois. Il est possible que ce soit dû un manque d'informations (les textes théâtraux sont-ils publiés dans des collections qui auraient échappées à notre recherche?)
Puisqu'il s'agit de comparer le biographique contemporain (ou un de ses sous-ensembles), il pourrait être intéressant d'interroger les corpus québécois et français en prenant compte des principales manifestations de transgression face à la biographie canonique. Le biographique contemporain qui nous intéresse peut se démarquer de diverses façons, par rapport à différents aspects de l'écriture biographique. Par exemple :
dans son rapport au récit : pas toute la vie avec ses grandes étapes; pas dans l'ordre, pas un récit vrai, ou encore, pas le récit de la vie du biographé mais un récit auquel participe le biographé (Le chapeau de Kafka); récits autobio/bio en parallèle (VLB) où récit du biographé perd en importance, entrecoupé, éclaté.
dans son rapport au genre : pas exactement une biographie, soit un essai, un roman, une autobiographie, un journal (journal fictif de l'épouse de Pouchkine, roman-journal de Michel dans Le voyageur distrait), une pièce de théâtre et le plus souvent un emprunt à divers genres.
dans son rapport au sujet : à la place que prend le biographe, ne se tenant non plus à bonne distance, mais imposant sa propre personne (relatant sa vie, parlant de ses oeuvres, se mettant en scène comme personnage, etc.). Retour du sujet (contemporain) dans le je du biographe : qu’est-ce que ça peut signifier par rapport aux notions d’auteur, de littérature, d’écriture?
dans son rapport au savoir : absence de prétention à la vérité documentaire ; soupçon sur le savoir ; usage particulier de l’archive.
Lesquelles de ses manifestations transgressives sont utilisées ? Peut-on comparer, à partir de ces points, les corpus de France et du Québec? La comparaison des deux corpus s'appuie également sur les différentes postures identifiées (institutionnelle, générique, stylistique, interculturelle) dans le projet de recherche Les postures du biographe et, éventuellement pourra chercher à dégager les scénographies qui se mettent en place.
Pour l'instant, voici quelques éléments de réflexion centrés sur le rapport à l'institution, au genre (à l'autorité).
Sur les notions de « grand écrivain » et de « communitas ». Ces deux notions permettent-elles de nourrir la comparaison France/Québec quant à l'institution ? Je mis en annexe mes notes de lectures des textes à l'origine de cette réflexion. J'ai également ajouté quelques références à consulter.
le poids de l'institution : en France, le grand écrivain, une figure de laquelle doivent se défaire, encore aujourd'hui, les aspirants écrivains, figure convoquée pour s'y mesurer, pour se trouver le droit d'être écrivains? Sont-ce principalement des grands canons de la littérature française qui sont biographés? Par rapport à ce point, au Québec, il n'y a pas eu cette culture du grand écrivain. L'espace institutionnel n'est pas aussi structuré, n'a pas à être « pris d'assaut » aussi âprement (moins de rigidité). Aussi l'écrivain-biographe n'est peut-être pas entouré de canons québécois aussi imposants. D'ailleurs, ces canons ne sont-ils pas souvent issus de France?
La communitas : notion proposée par Biron pour écrivains québécois. Dans cet espace, absence d’une hiérarchie verticale, mais plutôt rejet/dévalorisation du hiérarchique, de l’institutionnel, alors que notion de proximité valorisée à travers relations de contiguïté, voisinage; l’écrivain reste dans le langage de ses proches, ne s’exprime pas en dehors de ce discours. Le maître de la communitas ne peut être que le faible (eu égard à la hiérarchie de la structure), celui qu'on appelle aujourd'hui le marginal, l'exclu. Ce héros liminaire échappe aux classifications habituelles et tend à se dépouiller des signes propres à la structure sociale (la position hiérarchique, la propriété, les vêtements, etc.). Un tel processus de dépouillement est extrêmement important chez des écrivains comme Saint-Denys Garneau, Ferron ou Ducharme et témoigne d'une attitude tout à fait opposée à ce que le sociologue Pierre Bourdieu appelle “l'accumulation de capital symbolique”. » [exemple de Milles Milles qui déclare “Je ne suis pas un homme de lettres”] (13-14). Ces « oeuvres se dépouillent des signes qui permettraient de les situer à l'intérieur de la hiérarchie des formes littéraires. » (15) Elles mêlent les genres et les auteurs, malgré leur conscience historique, ne cherchent pas à situer ces dernières dans une séquence historique précise. « L'essentiel, dans la communitas, n'est pas de renverser ou de renforcer telle ou telle esthétique dominante.[…] « La littérature ne s'offre pas à Garneau, Ferron ou Ducharme comme une tradition contre laquelle ils doivent écrire s'ils désirent se singulariser, mais comme un terrain vague, un univers sans maître où rien n'est vraiment interdit, où rien n'est vraiment permis non plus. » (15)
Cette notion reste-t-elle aussi prégnante aujourd’hui? Du milieu XXe à aujourd’hui, la situation a évolué, un cadre institutionnel s’est mis en place, qui a déplacé le centre, depuis la France vers le Québec (ouvrages sur l’institution littéraire au Québec, enseignement de la littérature québécoise, etc.) La biographie d’écrivain où l’écrivain biographe se met face à un autre écrivain peut-elle fonctionner dans la communitas? Le fait de se placer dans un espace commun avec Hugo ou Tolstoï ou d’autres canonisés, n’est-ce pas déjà accorder de l’importance à l’institutionnel? Le fait de travailler à la canonisation d’écrivains de la communauté (VLB pour Ferron, Brochu pour SDG), à l’institutionnalisation d’un répertoire, d’une histoire, n’est-ce pas déjà en être sorti, de la communitas?
Les lieux d'édition : En France, par rapport au Québec, les collections sont plus nombreuses, plus ciblées. L’une de celles-ci – « l’Un et l’Autre » (1984) – a un statut très reconnu, associée, par la date de sa création et par son contenu (qui laisse deviner l’intérêt pour le biographique et pour le Sujet), avec le renouveau en littérature. Ceci n’empêche nullement la publication de nombreuses biographies dans d’autres collections. Voici un portrait de ces quelques collections :
collection « l’un et l’autre » (1984-) : Collection qui contient un grand nombre des titres de notre corpus. L'attention porte sur la relation entre le biographe et son biographé.
collection « une journée particulière » (Lattès, 1991-1995?) : Voici ce qu’en écrit Buisine dans une autre de ses bios (Paul Verlaine : histoire d’un corps, Paris, Tallandier, 1995) (extrait de la fiche de lecture (Mahigan L.): Sur sa démarche très largement chronologique, Buisine, auteur du premier ouvrage paru dans la collection « Une journée particulière » chez Lattès (Proust : samedi 27 novembre 1909, 1991), écrit : « Bien sûr je connais tous les risques d’un tel dispositif chronologique qui nous pousse à céder à l’illusion rétrospective. C’est même pour casser ce dispositif que j’avais imaginer, il y a quelques années, la fiction de l’unique journée d’un écrivain : strictement limiter le déploiement du biographique à vingt-quatre heures parce qu’une telle section temporelle, volontairement restreinte, permet, par simple découpe et fragmentation du vécu, de rompre cette illusoire continuité causaliste résultant nécessairement de la narration continue de toute existence, et d’éviter d’ériger téléologiquement ce vécu de l’écrivain comme destin conforme à une belle courbe harmonieuse et ascensionnelle. » (18),
collection « elle était une fois » (Robert Laffont) En quatrième de couverture : « C'est une collection de rencontres entre une femme d'aujourd'hui et une femme du temps jadis. L'une écrit, l'autre chante, peint, courtise, pose, compose ou joue. C'est une collection de biographies, mais des biographies littéraires où la voix de l'auteur, sa musique, son style comptent autant que le personnage auquel il s'attache. C'est une collection de biographies-miroirs, où deux femmes se reflètent, se font écho, se répondent. Ainsi s'instaure entre elles, par-delà les époques, un échange insolite qui renouvelle les lois du genre et fait de ces livres beaucoup mieux que des biographies : de surprenants dialogues de femmes. »
collection « maison d’écrivain » (Christian Pirot) Plus d’une vingtaine de titres permet une sorte de pèlerinage sur les lieux importants de la vie d’un écrivain
Le marché québécois de l’édition, entre autres en raison de sa modeste dimension, pourrait difficilement se permettre une telle spécialisation. Cependant, il existe tout de même quelques collections à « saveur biographique » qui ont pris place au cours des dernières années, dont « Les grandes figures » chez XYZ (André Vanasse). Collection destinée à la jeunesse (adolescents surtout) qui se donne pour objectif d'intéresser son public cible à l'histoire par le biais de la biographie, puisque celle-ci possède deux grands atouts : elle propose un modèle – ce dont les jeunes ont besoin – et elle se lit comme un roman. Vanasse explique que le terme de départ, biographie romancée, a été remplacé par récit biographique, après 1998, le premier pouvant laisser croire que les faits avaient été modifiés. Donc, rien du côté de l'édition qui incite à la biographie imaginaire.
Quoiqu’il en soit, en France comme au Québec, il semble bien que de nombreux auteurs publient leurs biographies imaginaires dans des collections qui publient romans, œuvres de fiction, ces termes génériques permettant de toute façon une très grande flexibilité formelle. On peut penser que plusieurs, déjà auteurs, ont leur lieu d’édition.
En France, on tente de décrire, dans un espace national, le corpus des auteurs, on cherche à les identifier, les cataloguer, les distinguer en sous-groupes, à institutionnaliser le genre (ou sous-genre) et ses participants. La question se pose le plus souvent à partir d'un ensemble plus englobant, soit le roman (ou les textes narratifs contemporains). Ainsi Dominique Viart dans Le roman français au XXe siècle, (Paris, Hachette supérieur 1999, p. 128-143), propose pour la période de la fin du siècle une classification des « esthétiques de la nostalgie » en plaçant côte à côte les fictions biographiques, le “roman cultivé” et les minimalismes ». Par ailleurs, ce corpus des biographies imaginaires (ou fictions biographiques, ou essais-fictions) est souvent soumis à des découpages en sous-catégories diverses, afin d'en exposer plus finement les caractéristiques. Ainsi, il est question de récits de filiation, de mythobiographies, de fictions mêlant le biographique et l'autobiographique, etc. Serait-il possible de se servir de ces traits descriptifs pour établir une comparaison avec les biographies québécoises? Retrouve-t-on des traits équivalents du côté québécois ? Y a-t-il des mythobiographies? L'écriture autobiographique envahit-elle la biographie? J'ai placé, dans l'annexe 2, une liste de certains traits catégorisant le biographique contemporain français, accompagnés de références bibliographiques. Le travail n'est pas terminé. Il reste d'autres articles à consulter.
Au Québec, la recherche ne tente pas d'institutionnaliser les auteurs, les oeuvres, le sous-genre. Les recherches ne se font pas à l'échelle nationale, comme en France. On ne retrouve pas cette volonté de saisir le corpus québécois comme un ensemble qu'il s'agirait de décrire, et c'est certainement lié à la petite dimension du corpus. C'est plutôt un corpus englobant les biographies imaginaires d'auteurs de différents pays qui est pris pour objet d'étude. La réflexion se fait à un niveau théorique, cherche à éclairer les transformations du biographique contemporain. Par exemple : l'importance du phénomène des biographies imaginaires qui réfléchissent un imaginaire de la biographie (Dion et Fortier), l'utilisation de l'archive, (Dion et Lepage), le rapport vie-oeuvre (Girardin et Auger), le rapport au portrait (Lepage), l'ethos du biographe (Clément), la transposition générique (Fortier, Dupont et Servant).
Ce point n'a pas encore été abordé. Serait-il pertinent de travailler sur quelques oeuvres en particulier? Lesquelles choisir? Et selon quels critères? Retenir des écrivains qui ont plus d'une biographie? Qui sont des écrivains polygraphes?
Daniel Madelénat (2000), « Biographie et mythographie aujourd’hui » dans Yves et Camille Dumoulié (dir.), Le mythe en littérature. Essais en hommage à Pierre Brunel, PUF. (69-80)
« Les échanges virtuels sont féconds : le mythe se maintient, se regénère et s'actualise en biographie, au pris de détournements de transformations et de cryptage; la biographie devant l'assaut indiscipliné de la circonstance ou de l'anecdote, trouve dans le mythe un modèle, une structure qui lui donne forme et sens, et rattache le particulier à un archétype universel. Céder à cet appel de l'archaïque, c'est préférer l'Idée au fait brut, l'intuition au décompte trivial de l'ordinaire et du banal, le profond au superficiel, ou, comme l'écrit une psychanalyste, “une construction mythico-fantasmatique” à une narration “objective-événementielle”. C'est ainsi que la “mythobiographie” peut se révéler, paradoxalement, démystificatrice : elle écarte clichés et stéréotypes (les mythologies de Barthes, paravents de l'idéologie), pour retrouver, sous le placage des lieux communs et l'écume de la contingence, la tension énergétique qui anime toute vie. » (76-77)
Dominique Viart et Bruno Vercier (2005), La littérature française au présent, Paris, Bordas. Chapitre 4 « Fictions biographiques », p. 99-124.
Louis-Combet parle d'« automythobiographie ». « Il s'agit pour l'écrivain de trouver les moyens de dire les pulsions, les désirs et les frustrations qui l'habitent par le truchement d'une figure autre, historique ou mythique » (104)
Daniel Madelénat (2008), « Moi, biographe ; m'as-tu vu? », Revue de littérature comparée, n°325, p. 95-108.
côté français : ce que l'opération biographique traditionnelle avait cherché à dissimuler – « le je du biographe », l'autobiographique, « l'impérialisme du moi » (95) – est mis de l'avant. Tendance autobiographique.
« C'est en affichant sa fabrique, en ouvrant son atelier que le biographe commence d'exister. » (102) « l’intolérance à l’anonymat est un des traits majeurs de la modernité avancée ; chacun veut sortir de l’invisibilité, être identifié, accéder à la reconnaissance. Le biographe n’échappe pas à l’hyper individualisme narcissique, à ce m’as-tu-vuisme de style Facebook; il ne saurait s’effacer en âme seconde, fluide ectoplasme, otage et conscience temporaire [père porteur…] d’autrui, se contenter d’un portrait-fantôme […] Il veut retour personnel sur investissement et dividende de notoriété » (103)
Dominique Viart (2007), « L'archéologie de soi dans la littérature française contemporaine : récits de filiation et fictions biographiques », dans Robert Dion, Barbara Ha¬vercroft et Hans-Jürgen Lüsebrink (dir.), Vies en récit. Formes littéraires et médiatiques de la biographie et de l’autobiographie, Québec, Éditions Nota bene, p. 107-137.
« une biographie qui déplace ultimement l'intérêt et la visée de l'objet biographié vers le sujet biographe. On pourrait alors parler de biographie pour soi. Cette lecture de soi dans la biographie de l'autre relève apparemment de l'effet-miroir. » (109)
Dominique Viart et Bruno Vercier (2005), La littérature française au présent, Paris, Bordas. Chapitre 4 « Fictions biographiques », p. 99-124.
La biographie traditionnelle est réinventée par le recours à l'obliquité. Ex : Michon (pour Van Goth, Goya et Watteau) ; B-H Lévy (Baudelaire à travers les confidences de témoins) ;Macé (Le dernier des Égyptiens, Vies antérieures).
Jean-Benoît Puech (2002), « La création biographique », dans Brigitte Louichon et Jérôme Roger (dir.), Entre biographie et mythographie, Modernités 18, Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, p. 45-74.
Dominique Viart et Bruno Vercier (2005), La littérature française au présent, Paris, Bordas. Chapitre 4 « Fictions biographiques », p. 99-124.
le récit de filiation comme une « forme de détour que l'écriture autobiographique a inventé pour mieux se survivre » (exemple de Philippe Forest qui revient sur le deuil de son enfant par le détour de la fiction biographique).
Dominique Viart (2007), « L'archéologie de soi dans la littérature française contemporaine : récits de filiation et fictions biographiques », dans Robert Dion, Barbara Ha¬vercroft et Hans-Jürgen Lüsebrink (dir.), Vies en récit. Formes littéraires et médiatiques de la biographie et de l’autobiographie, Québec, Éditions Nota bene, p. 107-137.
le geste autobiographique est « inextricablement lié à la quête biographique » (118) récit des origines, biographie des ascendants, étude des conditions socio-économico-culturelles qui les régissent (121) (il y est question d'Ernaux, Rouaud, Bergounioux, Millet)
Dominique Viart et Bruno Vercier (2005), La littérature française au présent, Paris, Bordas. Chapitre 4 « Fictions biographiques », p. 99-124.
Viart écrit à propos de Gérard Macé, qu'il « place la biographie – sous la forme restreinte de l'esquisse ou du fragment - au coeur d'un imaginaire d'élection susceptible de dire le sujet mieux que s'il racontait sa propre vie. » (102)
Dominique Viart (2007), « Naissance moderne et renaissance contemporaine des fictions biographiques », dans Anne-Marie Monluçon et Agathe Salha (dir.), Fictions biographiques : XIXe-XXIe siècles, Toulouse, Presses universitaires du Mirail-Toulouse, P. 35-54.
Dans cet article, il est question de l'héritage laissé par Michel Foucault avec La vie des hommes infâmes. « C'est une anthologie d'existences. […] Des vies singulières, devenues par je ne sais quels hasards, d'étranges poèmes, voilà ce que j'ai voulu rassembler en une sorte d'herbier. » Le programme que Foucault se donne est aussi celui de Michon dans Vies minuscules.
Alexandre Gefen (200 ), « Le jardin d'hiver », dans Marielle Macé et Alexandre Gefen (dir.), Barthes au lieu du roman, Paris/Québec, Desjonquères/ Nota bene.
Sur le biographème barthésien.
Daniel Madelénat (2007), « La biographie contemporaine au miroir du roman du biographe » dans Robert Dion, Barbara Ha¬vercroft et Hans-Jürgen Lüsebrink (dir.), Vies en récit. Formes littéraires et médiatiques de la biographie et de l’autobiographie, Québec, Éditions Nota bene, p. 71-89.
« Défini par son thème (un journaliste, un universitaire, un admirateur, un ami se livre à des investigations documentaires ou directes sur une personne déterminée en vue d'écrire sa vie), par son énonciation et sa focalisation centrées sur le biographe, par son système actantiel (la réussite ou l'échec de l'acte biographique avec opposants, adjuvants destinataires variés, destinateurs qui commandent l'ouvrage ou lancent l'entreprise), le roman du biographe est un sous-genre hybride : il croise les traits du roman gnoséologique où un enquêteur (policier, espion, etc.) tente de découvrir les causes dissimulées d'une réalité apparente par l'observation, l'inquisition, la filature, le raisonnement, et des caractères du roman réflexif où l'écrivain met en abyme l'acte d'écriture, le work in progress, les étapes du livre » (71)
Daniel Madelénat (2008), « Moi, biographe ; m'as-tu vu? », Revue de littérature comparée, n°325, p. 95-108.
« Du côté du roman, corrélativement, essaiment des formes qui transfèrent sur le personnage du biographe, devenu protagoniste, l'essentiel de l'intérêt narratif » (104)
Anne-Marie Monluçon et Agathe Salha (2007), « Introduction. Fictions biographiques XIXe-XXI siècles : un jeu sérieux? », dans Anne-Marie Monluçon et Agathe Salha (dir.), Fictions biographiques : XIXe-XXIe siècles, Toulouse, Presses universitaires du Mirail-Toulouse, P. 7-32.
En introduction, les auteures présentent le roman du biographe comme « une veine particulièrement riche » (24) notamment en France et dans le domaine anglo-américain depuis la fin du XIXe siècle. Qu'en est-il au Québec?
a fleuri particulièrement en France, entre la fin de la Première Guerre mondiale et le début des années soixante.
perspective « d'une sorte de sociologie ou d'ethnologie des activités intellectuelles » (9)
« les activités intellectuelles constituent un champ dont les délimitations internes changent selon les époques, que des figures variées s'y concurrencent et s'y succèdent, s'équilibrant un moment en configurations stables avant d'entrer de nouveau en conflit et de donner lieu à des répartitions nouvelles et à des rôles inédits. » (11-12).
Noguez en construit un modèle par induction et par collage en cinq traits et deux symptômes.
1. C'est un écrivain (différent de l'auteur ou écrivant) « Un écrivain est donc un individu imaginatif qui se prend pour Dieu et qui s'adonne à ce vice impuni, la littérature. » (15-16) [c'est-à-dire qui dit je plus souvent qu'à son tour ; avec une volonté de refaire le monde ; qui s'adonne à un vice – l'écriture intransitive] personnages du grantécrivain Gustave Aschenbach dans La mort à Venise de Thomas Mann, de Jean-Sol Partre dans L'écume des jours, d'Arnheim dans L'Homme sans qualités.
2. est un écrivain de plusieurs genres (trans-écrivain)
3. est un métaécrivain : n'est pas refermé sur lui-même, il est critique de grands prédécesseurs et critique des contemporains; le plus souvent en lecteur généreux, voire enthousiaste. Parfois entretient une énorme correspondance. Et il reçoit. Et il donne des conseils (Rilke à un jeune poète, Gide au jeune écrivain).
4. est généralement aussi un écrivain d'idées (philosophe ou maître à penser) « Ainsi, trans-écrivain, méta-écrivain, théoricien ou éthicien, bon connaisseur des Anciens, traducteur des Modernes – aussi bon, en somme, en histoire, en philosophie, en langues anciennes ou vivantes qu'en français –, le grantécrivain est comme un khâgneux supérieur – ou, tout simplement, c'est un khâgneux qui a réussi. » (25-26)
5. est présent au monde; intervient dans la vie publique, politique. Peut prendre des formes solennelles (reçu par des présidents, conférences, etc.) ou simples (radios, journaux au quotidien). Et il vit vieux. Noguez précise qu'il existe de grands écrivains, même très très grands écrivains qui ne peuvent être considérés granzécrivains (dont Proust, Genet, Céline, Michaux). Rapport grantécrivain/intellectuel : les trois derniers traits éloignent le grantécrivain de la figure de l'écrivain pur et simple et le rapprochent des autres figures de l'intellectuel. Fait l’hypothèse que « le grantécrivain est la forme la plus intellectuelle de l’écrivain. » (31)
le modèle tient-il le coup aujourd'hui. Noguez semble croire qu'il y a changement : « l'écrivain, jusqu'ici, devenait grantécrivain en devenant plus proche, plus présent, plus visible. À l'avenir, et le cas de Guy Debord pourrait préfigurer ce renversement, il le deviendra peut-être en l'étant moins. On prête plus volontiers l'oreille à une voix singulière, surtout si, quand les autres beuglent, elle parle, simplement, ou ricane, ou murmure, ou conseille. » (34-35)
Introduction
cite Jacques Dubois dans L'institution de la littérature, (1978), Paris/Bruxelles, Nathan Labor, p. 136 : cette littérature [québécoise] intervient directement sur le terrain politique et idéologique, sans connaître pleinement la coupure institutionnelle : l'écrivain québécois est dans le monde – son monde ». (9) Il note l'indépendance culturelle de l'institution littéraire québécoise, libérée de la dépendance au clergé, mais qui, aussi, s'organise sans Paris (ce qui est différent dans le cas de la littérature belge). Surtout, l'écrivain québécois est soutenu par l'institution, mais n'est aucunement un être d'institution. Société québécoise comme une « société excentrée, élaborée non pas contre mais en dehors du pouvoir institutionnalisé » (11)
Biron utilise la notion de « communitas » (notion empruntée à l'anthropologue anglais Victor W. Turner ) pour décrire une société non fondée sur une structure hiérarchique permanente. « La communitas développe des relations qui ne sont pas fondées sur l'exercice d'un pouvoir, mais sur l'expérience de la “liminarité”. Elle regroupe des personnes situées en marge des institutions, soit parce qu'elles en sont exclues, soit parce qu'elles n'y ont pas encore accédé. » (11-12)
« Les rapports entre individus sont moins déterminés par une hiérarchie verticale que par une sorte de hiérarchie qui n'obéit pas à la logique d'un classement établi d'avance mais à un système peu déterminé dans lequel tout est affaire de contiguïté, de voisinage. Dans un contexte de liminiarité, il ne s'agit plus de s'élever socialement, mais d'étendre la zone de proximité, soit en abaissant ce qui se donne pour sacré ou autoritaire, soit en rapprochant ce qui semble lointain. C'est le sujet, celui que Turner appelle le personnage liminaire, qui définit le centre de gravité dans un tel cadre. Seul ce qui gravite autour de ce sujet liminaire a du poids : le reste, c'est-à-dire les lois sociales, les groupements établis, les institutions, cela n'existe à peu près pas. La supériorité hiérarchique étant une marque de hauteur, donc de distance, elle devient aussitôt quasi dévaluée, ornement ridicule. […]
Le propre de la communitas n'est pas d'attaquer la structure : c'est de s'installer en bordure, dans ce que Turner appelle “le vide du centre”. Le héros limninaire par excellence est celui qui ne possède aucune autorité juridique ou politique, c'est-à-dire d'ordre institutionnel, et qui se trouve par conséquent le mieux placé pour nouer un autre type de lien social fondé, lui, sur la familiarité. Le maître de la communitas ne peut être que le faible (eu égard à la hiérarchie de la structure), celui qu'on appelle aujourd'hui le marginal, l'exclu. Ce héros liminaire échappe aux classifications habituelles et tend à se dépouiller des signes propres à la structures sociale (la position hiérarchique, la propriété, les vêtements, etc.). Un tel processus de dépouillement est extrêmement important chez des écrivains comme Saint-Denys Garneau, Ferron ou Ducharme et témoigne d'une attitude tout à fait opposée à ce que le sociologue Pierre Bourdieu appelle “l'accumulation de capital symbolique”. » [exemple de Milles Milles qui déclare “Je ne suis pas un homme de lettres”] (13-14)
Ces « oeuvres se dépouillent des signes qui permettraient de les situer à l'intérieur de la hiérarchie des formes littéraires. » (15) Elles mêlent les genres et les auteurs, malgré leur conscience historique, ne cherchent pas à situer ces dernières dans une séquence historique précise. « L'essentiel, dans la communitas, n'est pas de renverser ou de renforcer telle ou telle esthétique dominante. Au Québec, comme dans d'autres littératures périphériques ou insulaires, la domination esthétique est ambiguë, car elle ne s'accompagne que d'un pouvoir de consécration relatif. La littérature ne s'offre pas à Garneau, Ferron ou Ducharme comme une tradition contre laquelle ils doivent écrire s'ils désirent se singulariser, mais comme un terrain vague, un univers sans maître où rien n'est vraiment interdit, où rien n'est vraiment permis non plus. » (15)
chapitre 1. Une littérature liminaire
« L'écrivain américain est animé par l'esprit franc-tireur, suivant l'expression que Rosenberg oppose à celle d'esprit d'habit-rouge, propre aux soldats anglais formés pour se battre selon les règles de l'art. […] Même si le Québec n'est pas l'Amérique, […] deux caractéristiques de l'esprit franc-tireur paraissent s'appliquer de manière assez remarquable aux textes de Garneau, Ferron et Ducharme : l'indifférence de l'artiste à traduire son art personnel en modèle et le caractère hétérogène de l'œuvre, qui mêle les genres (majeurs et mineurs, savants et populaires) au point de devenir quasi informe, en tout cas difficile à imiter. Rosenberg associe en outre la liberté du franc-tireur à la nécessité d'improviser – et l'on sait à quel point la modernité poétique québécoise, de Gilles Hénault à Paul-Marie Lapointe, aime et pratique l'improvisation. Il n'y a pas d'école pour devenir franc-tireur (il y en a une pour devenir habit-rouge) : il faut donc être un autodidacte et se passer de toute maîtrise formalisable. Les œuvres qui résultent de l'esprit franc-tireur n'exigent pas d'être reconnues dans leur continuité : l'unité d'esprit dans la discontinuité des formes, voilà toute leur histoire. » (45-46)
Conclusion
Les Œuvres de Ferron, Garneau et Ducharme ne cherchent pas à reconduire le rapport basé sur la dualité périphérie-centre.
« C’est que les œuvres de Garneau, de Ferron et de Ducharme, non seulement ne cherchent pas à concurrencer les œuvres d’ailleurs sur leur terrain, mais entretiennent un rapport à l’histoire qui s’élabore en marge de l’opposition entre la continuité et la distinction, entre le haut et le bas, entre l’ancien et le nouveau. » (307) donc « déplacement esthétique considérable » où « ce que ces œuvres rejettent, c’est précisément la pertinence d’un système que l’on pourrait reproduire ou imiter à partir de son noyau. » (309) Le concept de liminarité permet justement de dépasser cette dualité. « On dira, à lire de près ces écrivains franc-tireurs, rébarbatifs aux regroupements dès lors qu’ils supposent une obligation esthétique, que c’est moins la maîtrise que l’intensité de l’écriture qui est exigée de l’écrivain liminaire. Cette intensité s’exprime d’autant plus fortement que cet écrivain semble toujours en train de découvrir la force des mots, de s’ouvrir à l’inconnu, de mêler les genres. » (310) Dans les limites liées à ce critère, les œuvres qui ne seraient que pures prouesses esthétiques sont disqualifiées. « Pour être lisible, selon l’horizon d’attente de la communitas, l’intensité de l’écriture ne doit pas se limiter à la virtuosité, mais elle doit être liée à la présence d’un sujet, inscrit dans la texture même de l’œuvre. » (310-311) d’où les procédés pour rapprocher l’écriture de la prose la plus familière, du discours, de la parole, de la conversation.
En somme, rejet/dévalorisation du hiérarchique, de l’institutionnel, alors que notion de proximité valorisée à travers relations de contiguïté, voisinage; l’écrivain reste dans le langage de ses proches, ne s’exprime pas en dehors de ce discours, il interpelle son destinataire.
À lire : Dominique Viart et Bruno Vercier (2005), La littérature française au présent, Paris, Bordas, Chapitre 4 « L'écrivain aujourd'hui », p. 301-310.