Différences

Ci-dessous, les différences entre deux révisions de la page.

--- diffraction:feuilletes_narratifs_et_fictionnels_architecture_complexe [2013/10/07 21:07] – sebastien
+++ diffraction:feuilletes_narratifs_et_fictionnels_architecture_complexe [2018/02/15 13:57] (Version actuelle) – modification externe 127.0.0.1
@@ Ligne 4: / Ligne 4: @@
 -> LARNAUDIE, Mathieu, [["Propositions pour une littérature inculte"]], dans //Nouvelle Revue française//, no 588 (février 2009), p. 338-354.
-//Puisqu'il y avait davantage (comprendre : trop) d'informations pour tout faire tenir en une seule page, cette troisième section a été divisée à nouveau en quatre pages, une par point:
-[[====Récits concurrents d'un même monde, versioning de la réalité====]]
-Paterson établit une typologie du roman PM, qui expose différentes formes d'hétérogénéité :
-Énoncé : diégèse
-Le roman PM multiplie les procédés autoreprésentatifs. « En juxtaposant des genres différents […], en multipliant des histoires au sein d'autres histoires (Poulin, Volkswagen blues), en examinant le rapport entre l'écriture et la réalité […], le roman PM révèle une préoccupation marquée pour la question de la signifiance » (20).
-Le roman PM se caractérise également par la rupture. « Tout se passe comme si cette écriture était secrètement motivée par une pulsion de déchirement […]. Sous la pulsion d'une forte surdétermination, la rupture emprunte des formes diverses (désordre spatio-temporel, achronologie, représentation fragmentée des personnages, scission du “je” narratif) pour exprimer des sens multiples et variés de la rupture » (20). De façon générale, elle subvertit les notions de clôture, de totalisation, d'ordre et d'harmonie. « De cette manière, la rupture instaure un nouvel ordre du discours ; elle instaure l'ordre de la pluralité, de la fragmentation, de l'ouverture ; elle instaure, bref, l'ordre de l'hétérogène » (20).
--> PATERSON, Janet M., //[[Moments postmodernes dans le roman québécois]]//, édition augmentée, Ottawa, Les Presses de l'Université d'Ottawa, 1993 [1990].
 -----------
+**//Puisqu'il y avait davantage (comprendre : trop) d'informations pour tout faire tenir en une seule page, cette troisième section, contrairement aux précédentes a été à nouveau divisée en quatre pages en raison d'une par point. Espérons que cela facilitera la navigation. Si ce n'est pas le cas, brûlez tout ! //**
-====Effritement du sujet narrant, de l'événement narré, du monde représenté====
+[[Récits concurrents d'un même monde, versioning de la réalité]]
-La littérature inculte serait altérée (aux yeux de certains prescripteurs) parce que plutôt que de considérer comme incorruptible et pure, sûre de sa signification, elle est au contraire perméable à tout ce qui lui permet de se réinventer, d'opérer des connexions inédites. ”[L]a littérature inculte n'est jamais l'expression d'un sens qui lui préexisterait, que ce soit d'un message ou d'un “propos sur le monde”. En cela, elle est à la fois affirmative et soustractive: l'écriture, sa matérialité, la pensée-matière qui l'impulse, sont ouvertes à tout ce qui arrive, tout ce qui advient, à l'accidentel chaotique et sensible de l'advenue; elles travaillent le sens à même son jaillissement, elles agencent ses oscillations, renversent les perspectives, désordonnent la signifiance, la recomposent autrement, la déplacent, elles soustraient le texte au moment où s'érigerait un sens barricadé, identique à lui-même; au moment où s'opérerait la clôture du signe.” (346-7) Dans l'ensemble, ces jolies propositions passablement vagues et répétitives suggèrent que Larnaudie réclame pour la littérature inculte un sens perpétuellement ouvert grâce à une certaine porosité du matériau littéraire.
-Par la création commune, la littérature inculte cherche à neutraliser l'autorité de l'auteur par la **multiplication** des auteurs: "le texte est alors le lieu d'une opération de disruption par laquelle la **pluralité des voix**, des énonciateurs, des contributeurs, rompt avec l'homogénéité supposée de l'instance créatrice et ordonnatrice du texte" (353). \\
-"Il n'y a plus, dès lors, un cerveau organisateur qui dispense la circulation du sens, mais un échange de forces et de désirs [...]: le texte se nourrit **d'accidents, d'échos, de résonances plus ou moins concertées**, aussi bien que d'effets d'étrangeté, au hasard de sa mise en oeuvre" (353). L'écriture collective fait advenir une **singularité plurielle**, un monde commun.
--> LARNAUDIE, Mathieu, [["Propositions pour une littérature inculte"]], dans //Nouvelle Revue française//, no 588 (février 2009), p. 338-354.
---------
-Romans de la modernité : le roman, genre majeur des années 1970, se caractérise par une déconstruction de l’intrigue linéaire, l’hétérogénéité des styles et des tons, la fusion des genres, la superposition des époques et une profonde mutation des personnages. La forme et le travail sur le langage (l’aventure de l’écriture) prennent le dessus sur le récit : « On trouve généralement dans ces récits multiformes une pluralité de voix narratrices, symboles de l'éclatement de l'autorité du narrateur, une narration fragmentée, un humour propre à désamorcer le sérieux du récit - et du réel -, la suppression de la syntaxe traditionnelle et une ponctuation libéralisée, sans oublier un ton pouvant allier le lyrisme et la bouffonnerie. » (p. 210)L’autoreprésentation et la narration à la première personne fait du roman la voix de l’inconscient. On assiste en plus à une mutation du genre : l’œuvre amalgame poésie, contes, journaux intimes et roman, en plus d’être marquée par l’intertextualité. La langue romanesque, quant à elle, emprunte beaucoup à l’oralité, proche de la réalité quotidienne. (210)
--> LAURIN, Michel, //[[Anthologie de la littérature québécoise]]//, Anjou, CEC, 1996.
--------------
-Narration : la narration dans le roman postmoderne est caractérisée par l’infraction du code narratif établi par le premier narrateur. Les interventions multiples d’autres voix narratives forcent le lecteur à d’incessants efforts pour décoder la narration et rendent difficile le fonctionnement de l’illusion référentielle.
-Les narrateurs les plus fréquents dans ce type de textes sont les narrateurs intradiégétique ( « je ») et extradiégétique ( « il »). Le premier cas témoigne d’un endossement de l’acte d’écriture, le second d’une distanciation entre le personnage principal et la prise de parole.
-p. 47 : « La pluralité des voix narratives « installe plusieurs visions de l'histoire ou des valeurs en cause […] rend[ant] difficile toute interprétation totalisante du récit »
--> MAGNAN, Lucie-Marie, et Christian MORIN, //[[Lectures du postmodernisme dans le roman québécois]]//, Montréal, Nuit blanche éditeur, 1997.
------------
-Paterson établit une typologie du roman PM, qui expose différentes formes d'hétérogénéité :
-Énonciation : narrateur
-L'acte d'énonciation dans le roman PM se caractérise par « une pluralité de voix narratives. Ces voix sont soit scindées, dédoublées, fragmentées […], soit carrément multiples […]. [C]es voix produisent rarement un discours unifié. Elles refusent, au contraire, d'admettre une seule vision et une seule autorité et elles subvertissent toute notion de contrôle, de domination et de vérité » (18). Cela permet « de remettre en question au niveau de l'énonciation - et donc au niveau du dire - les notions d'autorité et de vision totalisante » (19).
--> PATERSON, Janet M., //[[Moments postmodernes dans le roman québécois]]//, édition augmentée, Ottawa, Les Presses de l'Université d'Ottawa, 1993 [1990].
----------
-Rabaté ne semble pas croire à un effritement du sujet narrant.\\
-De façon générale, la pluralité résulterait de **la combinaison du retour au récit, à la fiction, au sujet, et de l'héritage des « contestations des années précédentes »** (93). D'où que Rabaté a recours aux stratégies des années avant-gardistes pour situer et définir le pluriel aujourd'hui :
-  * « Il ne s'agira donc plus de déconstruire le genre, mais plutôt de le faire fonctionner en exhibant ses procédés, en jouant de ses codes » (93).
-  * « Au lieu de récuser les codes de la représentation comme dans les années 1960, le romancier cherche à les traverser, à les pervertir en les faisant jouer les uns contre les autres » (103).
-  * « Tentation autobiographique, autofiction, transposition plus classique, mise en scène manipulée ou perverse d'un narrateur presque équivalent à l'auteur sont donc les signes de ce retour du sujet, même si on comprend bien qu'il ne peut tout simplement se dire comme "je" unifié » (105).
--> RABATÉ, Dominique, //[[Le roman français depuis 1900]]//, Paris, PUF (Que sais-je?, 49), 1998.
-----------
-"Quel qu'en soit le programme, cette aspiration à produire, par des **dispositifs encyclopédiques ou des grands récits**, des mondes possibles englobants, qui semblent vouloir déjouer le **principe de non-complétude des univers de fiction**, est le point commun d'oeuvres dont le titre même propose l'idée d'un monde substitutif (//Univers, univers//; //CosmoZ//; //Ward// (Frédéric Werst); //L'Univers//, etc.) Ces oeuvres-univers immenses ou visant l'immensité sont sans légitimité ni explication: elles disent **l'instabilité du monde** qu'elles démarquent, le nôtre, **sans jamais chercher à le réorganiser en un sens définitif**" (265).
-Enfin, Samoyault et Gefen évoquent //Le grand incendie de Londres// de Jacques Roubaud (2009 pages, héhé), qui "fabrique une sorte d'infini en ne proposant que des fins "provisoires" ou "possibles".
-Leur conclusion est riche en termes liés à la diffraction: "la longueur aujourd'hui vaut comme forme de **détours**, comme marque des faiblesses et comme malédiction du langage. Elle avoue ensemble le besoin et l'impossibilité de porter un monde senti comme en demande d'expression, mais écrasant d'une **complexité contradictoire**. Déclinant les mots "vies", "cosmos" ou "univers" dans des **dispositifs holistiques protéiformes** et variés, mêlant des périples fantasmatiques, historiques, biographiques ou encore anthropologiques, infiniment ambitieux et renouvelés, le roman contemporain propose ainsi des **totalités non totalisées***, des fantômes ou des spectres de mondes, qui sont autant d'ombres gigantesques de formes de complétude et d'intelligibilité perdues portées sur la littérature, comme si la fiction devait en décliner à la fois la prégnance, la richesse et l'inaccessibilité." (267)
--> SAMOYAULT, Tiphaine et Alexandre GEFEN, [[Longueurs du XXe siècle| "Longueurs du XXe siècle. Du roman-fleuve au roman contemporain"]], dans Alexandre GEFEN et Tiphaine SAMOYAULT, //La taille des romans//, Classiques Garnier (Théorie de la littérature), 2012, p. 241-267.
-------------
-====Complexification de la mise en récit de l'événement====
-« Le récit totalisant demande un point final d’où tout le récit peut être englobé, point d’où tout se comprend. Or, ce point final panoramique est remis en cause par les romans de la discontinuité. Le choix de raconter des épisodes suffisamment autonomes privilégie une logique de la succession plutôt que de la configuration. Alors que la configuration propose une synthèse où importe la clôture de l’histoire, la simple succession peut occulter ce type d’injonction, oublier quelque peu les notions de complétude et de totalité d’un récit plus conventionnel pour retenir d’autres options : le décousu d’une histoire faite d’une succession d’évènements ou de moments, le désordre d’une histoire défaillante sur le plan de l’organisation logique ou chronologique, voire l’éclatement de l’histoire remplacée par un collage de plusieurs histoires ou de fragments d’histoires. Ce sont là les quelques modulations d’une narrativité « entravée et renouvelée » par la discontinuité »  (p. 109).
--> CLÉMENT, Anne-Marie, « La narrativité à l'épreuve de la discontinuité », dans René AUDET et Andrée MERCIER [dir.], //[[La narrativité contemporaine au Québec, tome 1 - La littérature et ses enjeux narratifs]]//, Québec, Les presses de l'Université Laval, 2004.
--------------
-Dans son texte « Découpage romanesque » (p. 141-171), Jacqueline Viswanathan considère que plusieurs romans contemporain, québécois et français, présente une segmentation qui les rapproche du découpage filmique.
-p.142-146 « Segmentation et discontinuité » Dans la première partie de son texte, Viswanathan affirme que « La discontinuité est un effet délibéré, non une négligence de l'écrivain. Elle n'appelle pas une lecture désorganisée et distraite. Au contraire, elle demande une participation active du lecteur qui recherche le design de l'oeuvre plutôt que la jouissance paresseuse de l'histoire. […] Il existe également toute une dynamique entre la continuité du texte, d'une part, et la discontinuité au niveau de l'organisation temporelle et spatiale, de l'autre. En général, le roman du XXe siècle ne se caractérise pas par une extrême fragmentation du texte. Il semble plutôt que les romanciers inventent un découpage original, propre à chaque roman. » (p. 145-146)
-p. 146-147 « Segmentation et mode scénique » Dans la seconde partie du texte, l'auteur écrit que, depuis longtemps, on conçoit le roman comme la construction d'un ensemble de parties autres que les divisions apparentes du texte . Elle s'intéresse au mode scénique qui serait l'intégration de scènes à l'intérieur du roman, arrêtant momentanément le récit sommaire. Selon elle, « Le mode scénique permettrait au romanciers de créer une illusion de présence et d'immédiateté grâce à divers procédés : usage du discours direct, rapprochement entre le temps de la narration et le temps de la fiction, concentration sur des aspects précis et concrets, en particulier visuels, de la diégèse. » (p. 147)
-Cette observation lui permet un rapprochement entre l'esthétique fragmentaire du roman et le découpage du scénario de cinéma. Elle donne les exemples de Marguerite Duras, de Patrick Modiano, d'Hubert Aquin, d'Esther Rochon et d'Anne Hébert, dont certains textes sont organisés à la manière de scénarios.
--> POIRIER, Guy, et Pierre-Louis VAILLANCOURT (dir.), //[[Le bref et l’instantané. À la rencontre de la littérature québécoise du XXIe siècle]]//, Orléans, David, 2000.
----------
-Il existe plusieurs combinaisons de séquences narratives:
-A) L'alternance-entrelacement (p. 73): « Dans ce type compositionnel, deux intrigues au moins se développent parallèlement pour se rejoindre ou non en un point donné. Le cinéma narratif contemporain utilise souvent ce type complexe de narration »
-B) L'enchâssement-emboîtement (p. 73) : « Ce cas est envisagé par Vladimir Propp : « Une nouvelle séquence commence avant que la précédente ne soit terminée. L'action est interrompue par une séquence épisodique. Après la fin de cet épisode, la première séquence reprend et s'achève. »
-C) L'enchaînement-addition (p. 74) : Schéma élémentaire dans lequel la fin d'une séquence devient le début d'une autre.
--> ADAM, Jean-Michel et Françoise REVAZ, //[[L'analyse des récits]]//, Paris, Seuil, 1996.
-----------
-Ça semble être un contre-exemple... : p. 16 : « La formalisation romanesque, subordonnée à la narration plutôt qu'autonome, appelle par ailleurs une composition en suite d'événements, en cycles d'épisodes, en phases d'aventures. Activée par ses paramètres traditionnels (action, diversion, hasard romanesque, suspens), l'intrigue redevient le pivot moteur de la structure narrative. Fréquemment régie par le principe de la moindre contrainte, elle s'ouvre toutefois à l'inventivité immédiate, au libre jeu d'un imaginaire qui dicte, en incises, des échappées, des embardées, des digressions, un romanesque de l'occasionnel. »
-Mais pas tout à fait...: p. 16 : « L’intrigue se décale, se dédouble, se défait. Un jeu sur les proportions romanesques en redouble l’effet : les situations prolifèrent, les circonstances rebondissent, les aventures s’amalgament. Le regard spéculaire veille : tendant vers une histoire, le texte qui s’écrit entretient aussi sa propre conscience. Sans se décomposer, le roman s’autodétourne sporadiquement, à des degrés variables. »
--> BLANCKEMAN, Bruno, //[[Les récits indécidables. Jean Echenoz, Hervé Guibert, Pascal Quignard]]//, Villeneuve, Septentrion, 2000. (MS - H13)
-------------
-__Le concept de bricolage__
-- Brunel a recours à l'art du bricolage pour décrire la poétique à l'oeuvre dans //Je m'en vais// d'Echenoz. Il décrit ainsi la composition du roman qui, contre la continuité, oppose un principe d'alternance entre chapitres pairs et impairs, à la manière de //W ou le souvenir d'enfance//. L'alternance repose d'abord sur la temporalité de l'histoire (vie antérieure de Ferrer pour les chapitres impairs, vie nouvelle pour les pairs) ; plus loin, elle s'effectue plutôt sur le changement de personnages (Ferrer, impairs, Baumgartner, pairs).
-- Cet art du bricolage repose également sur un savant mélange entre fiction et réalité : « [L]a fiction qui s'entrelace à ce qui fait ou a fait la une des journaux ; la chronique se fraie un chemin à travers ce qui a défrayé la chronique » (289).
-- Le bricolage concerne enfin l'intertextualité à l'oeuvre dans le roman d'Echenoz : « [I]l y a toujours derrière le roman d'Échenoz, et dans son système de bricolage romanesque, le //Moby Dick// de Melville » (288), sans compter les références aux autres romans de l'écrivain.
-__Le concept de récupération__ (porosité?)
-- Par « récupération », Brunel entend la diversité des matériaux, des médias, des intertextes convoqués dans //Ingrid Craven// de Jean-Jacques Schuhl. Le livre est ainsi composé d'«[a]utant de chansons, de rengaines même, que d'éléments narratifs susceptibles de constituer un récit. Tous les cas de figure sont représentés dans le texte de ce **"roman"**, de l'énumération pure (p.20) à la citation intégrale (p.142-143) en passant par la pluralité des citations partielles (p.149). L'apparente marqueterie correspond en réalité au répertoire d'une chanteuse, Ingrid Craven » (296).
-- On sent que la linéarité de l'ensemble souffre un peu de cette technique de la récupération, qui peut aller « jusqu'au **collage** » (306) et qui « s'accompagne de multiplication, d'enchaînements : on passe d'Ulysse au capitaine Haddock dans //Tintin//, des Sirènes à la Castafiore » (306). D'où que « la technique romanesque de Schuhl [apparaît] **perpétuellement ambulatoire** d'un temps à un autre, d'un point de l'espace à un autre » (301). Au risque d'égarer le lecteur : « Mais peut-être y a-t-il trop [...] d'éléments pour le lecteur perdu ici dans une autre manière de "bric-à-brac esthétique" » (302).
--> BRUNEL, Pierre, //[[Glissements du roman français au XXe siècle]]//, Paris, Klincksieck, 2001. [VA - automne 2010].
--------------
-À propos de //Sablier// de Danilo Kis:
-« D'où le parti pris constant de //Sablier// : ne pas éviter l'Histoire, mais la soumettre à une vision oblique, ou distanciée - que Kis dans ses textes de réflexion, réfère au concept d'« ostranéité » tel qu'il fut théorisé par le formaliste russe Viktor Chlovski : le processus visant à « rendre étrange » la représentation pour la soustraire aux « automatismes de perception ». »
-En ce qui concerne les faits, motifs et notations récurrents dans le récit : « ces corrélations à distance, de fait, n'ont pas seulement pour fonction d'unifier ce que la fragmentation sérielle (l'absence de « déroulement ») disperse, - mais encore de susciter une sorte de chatoiement du tissu narratif : un jeu de reflets, d'échos, de réverbérations, proprement chromatique. »
--> SCARPETTA, Guy,[[« La diaspora du sens »]] dans //L’Âge d’or du roman//, Paris, Grasset, 1996.
-----------
-====Diffraction du discours à tenir sur la réalité (fragilisation à ne proposer qu'une vision du réel)====
-La diffraction évoque la brisure fondamentale entre l'être et le monde: «Évoquer l'exigence fragmentaire, c'est concevoir l'écriture comme espace de questionnement, postuler non pas l'inachèvement d'une forme et d'une pensée, mais avouer la brisure fondamentale entre l'être et le monde.» (Leduc-Leblanc: 59/«l'indicible» de Blanchot)
--> GALLANT, Janine, Hélène DESTREMPES et Jean MORENCY (dir.), //[[L'œuvre littéraire et ses inachèvements]]//, Québec, Groupéditions, 2007.
----------
-p. 11 : « [L'impossibilité pour la littérature de se penser universelle]régit enfin la pratique du texte, moins épris que jamais d'appartenances génériques, en recherche de formes mutantes et hybrides, accordées à un univers dont le sens se recompose. À époque incertaine, récits indécidables : la notion d'indécidabilité narrative se veut la théorisation souple de ce postulat ».
-P. 13 : « La notion du récit indécidable désigne alors un texte aux degrés de fictionnalité différenciés, qui subvertit les catégories littéraires établies en surimprimant leur protocole. A toute tension unilatérale, à toute concentration polarisatrice il préfère la mise au clair de ses possibles, la mise en doute du parti-pris, du pari-tenu - récit dévoyé, qui se complaît hors des lignes droites, en traverse des marges. Pluralité, différences, simultanéité, paradoxes : tels en seraient les paradigmes structurels. »
+[[Effritement du sujet narrant, de l'événement narré, du monde représenté]]
--> BLANCKEMAN, Bruno, //[[Les récits indécidables. Jean Echenoz, Hervé Guibert, Pascal Quignard]]//, Villeneuve, Septentrion, 2000.
+[[Complexification de la mise en récit de l'événement]]
-----------
+[[Diffraction du discours à tenir sur la réalité (fragilisation à ne proposer qu'une vision du réel)]]
-Le réel est **multiple**, et la littérature se doit de se mesurer à la multiplicité du réel. Il n'y a pas de réalité simple et identifiable qu'il suffirait de "montrer", tâche à laquelle devrait être limitée la littérature, "comme s'il y avait, donc, un réel pur, immaculé, original et authentique, en deçà des représentations et des médiations, en deçà de ses modes d'appréhension et du sujet qui s'y met en jeu. Bref, il ne suffit plus de promener son miroir au bord de la route pour restituer la réalité comme si la langue était transparente et que la littérature faisait croire au réel.\\
-"Nous désirons une littérature **plurielle**, **multiple**, qui ne se distingue pas du réel, mais engage une expérience du réel dans toute sa **complexité**. La littérature n'est aucunement un reflet du monde; elle fait intégralement partie du monde. La littérature fabrique du réel; elle l'agence, elle le rend lisible et le suscite; en tant que pensée sensible, elle participe, pleinement, de ce qui le compose." (352)
--> LARNAUDIE, Mathieu, [["Propositions pour une littérature inculte"]], dans //Nouvelle Revue française//, no 588 (février 2009), p. 338-354.